ALIENS DON'T SUCK!
edizione straordinaria - novembre 2008
io ma non proprio
Era il 1963 e nella redazione di «Time magazine» si stava lavorando al solito articolo sui più brillanti scrittori della nuova generazione. Naturalmente si pensò che un posto di questo olimpo dovesse essere riservato a Thomas Pynchon il quale aveva appena pubblicato un romanzo molto apprezzato dalla critica. C’era però un ostacolo: il giovane autore non voleva essere fotografato. Sembrava vivesse a Città del Messico e che la gente del luogo gli avesse affibbiato il soprannome di Pancho Villa per via dell’enorme paio di baffi con i quali egli cercava di nascondere se stesso e due incisivi particolarmente sporgenti. In un modo o nell’altro, il fotografo del «Time» riuscì a rintracciarlo solo per farselo scappare sul più bello. Con la destrezza di un consumato escapista, Pynchon saltò infatti su un autobus dileguandosi tra le montagne messicane proprio mentre il fotografo si apprestava a scattare.
Complice una comune allergia ai cristalli fotosensibili, spesso il nome di Thomas R. Pynchon viene sconsideratamente posto accanto a quello di Jerome D. Salinger, quasi che il riferirsi che l’ostinata misantropia possa fornire una chiave di accesso ai complicati misteri del primo. Tuttavia l’unica cosa pynchoniana di Salinger sembra essere quella di aver indirettamente contribuito alla morte di John Lennon perché, come è noto, quando sparò all’ex-Beatle, Mark Chapman aveva in tasca una copia del Giovane Holden. Per il resto, nonostante un paio di affinità sparse quali una certa propensione al misticismo e una particolare attenzione al mondo infantile, non c’è nulla di più lontano dalla scrittura di Pynchon dell’uso della prima persona per il quale Salinger è entrato nella storia della letteratura statunitense. Anzi, non c’è nulla di più problematico per Thomas Pynchon dell’uso puro e semplice della prima persona. Far coincidere la voce narrante con un «io», concedersi il lusso dell’effetto «parlato» è per lui inammissibile. Nella sua pagina il pronome della prima persona singolare è bandito se non nella trascrizione diretta dei dialoghi. Non è una semplice questione di buon gusto ma piuttosto un limite che lo scrittore ritiene giusto di non dover oltrepassare.
Nel terzo capitolo di V. «nel quale Stencil, abile trasformista, assume otto personalità diverse», Pynchon offre un’immagine abbastanza chiara di questo limite. Il personaggio Herbert Stencil parla di sé in terza persona ed è verosimilmente un emissario dello scrittore incaricato di addentrarsi nella finzione narrativa, un luogo che per ovvie ragioni è fisicamente precluso allo scrittore. Per mezzo di Stencil, Pynchon si permette di scrivere di vestiti che non metterebbe neanche morto, di cibi che gli darebbero il voltastomaco, di camere ammobiliate in cui non è mai stato, di bar e caffé che non ama frequentare. Stencil personifica il processo di immedesimazione che permette allo scrittore di raccontare ciò che ha vissuto solo in parte, ciò che ha vissuto in modo diverso e ciò che non ha vissuto affatto.
Secondo Pynchon, questa «massa madreperlacea fatta di deduzioni, di licenze poetiche, di spostamenti forzati di personalità» che è il processo di immedesimazione comporta libertà che gli scrittori si prendono un po’ immoralmente perché implica la costruzione di un passato che non si è vissuto e che dunque non si può ricordare realmente e sul quale non si hanno diritti, «a parte quelli dell’ansia immaginaria o dell’accuratezza storica, diritti non riconosciuti da nessuno».
Una delle fonti «saccheggiate» a piene mani da Pynchon per le sue ricostruzioni è notoriamente Karl Beadeker, l’eponimo delle guide turistiche. Molti hanno voluto interpretare questa attitudine come la volontà di estendere la critica del colonialismo occidentale all’atteggiamento del turista che viaggia per il mondo extra-occidentale battendo gli itinerari escursionistici consigliati e imparando le lingue straniere dai manuali di conversazione. Ma la metafora del turismo ha anche un significato specificamente letterario. Allo stesso modo in cui il turista non conosce mai la vera realtà del paese che visita, così lo scrittore si immedesima nei pensieri e nelle azioni dei suoi personaggi senza farli propri. Li osserva, li intuisce, li prevede e li descrive quasi fosse un turista.
Scrivere cosa fa un personaggio e spiegarne le motivazioni è indubbiamente una condizione obbligata per qualunque romanziere, ma Pynchon crede sia giusto limitare gli effetti di tale condizione per cui non arriva mai al punto di farsi passare per uno dei suoi personaggi. Nell’introduzione a una sua raccolta di racconti giovanili Thomas Pynchon si è soffermato molto sul problema dell’attitudine turistica dello scrittore. Lamentandosi per l’artificiosità dei suoi personaggi, constatare con rammarico come essi muoiano perché costretti ad adeguarsi a un mondo che non è il loro bensì il mondo che lui, lo scrittore, ha artificiosamente ricostruito.
Eppure, malgrado non esiti a riconoscere che sarebbe buona regola scrivere di ciò che si sa, Pynchon preferisce pensare che «non è necessariamente sbagliato inventare» e che sia perfino lecito «innamorarsi di questa tecnica», dove per tecnica deve intendersi il seguente metodo di costruzione del racconto: «si comincia con qualcosa di astratto — un concetto della termodinamica, le informazioni contenute in una guida — e solo a quel punto si procede nel tentativo di creare un intreccio».
Viene spontaneo domandarsi perché mai Pynchon continui a scrivere servendosi di una procedura che egli stesso definisce «detestabile», perché persista nel raccontarci di persone che vivono in contesti che conosce inevitabilmente soltanto dai libri, come l’Egitto del 1898, la Zona del 1945 o la Philadelphia del 1786, e perché si ostini a trascrivere frasi in lingue sulle quali ha probabilmente scarso controllo come il russo o l’arabo.
Pynchon crede nel potenziale sovversivo della fantasia e nella possibilità di riscattare l’esistenza dimenticata dei diseredati reinventando la Storia. Ma ciò spiega soltanto in parte il suo attaccamento alla «procedura detestabile». Se il problema è raccontare la Storia attraverso il filtro deformante della fantasia, che senso hanno l’ossessiva ansia di documentazione e il gusto maniacale dei dettagli? Volendo ragionare in termini sovversivi, si potrebbe rispondere col noto detto «Conosci il tuo nemico come te stesso», non fosse che Pynchon non è un vero sovversivo o quantomeno non lo è nel modo in cui solitamente ci si immagina uno scrittore sovversivo.
È fuor di dubbio che egli sia una figura di primo piano della controcultura degli anni Sessanta con tutte le implicazioni politiche che una simile appartenenza comporta, ma questo non basta a renderlo un «normale» scrittore sovversivo. Sicuramente non ha simpatia né per il sistema né per l’establishment culturale e lo dimostra il modo in cui ha rifiutato la prestigiosa Howells Medal of the National Institute of Arts and Letters: «So che dovrei comportarmi con più classe ma sembra ci sia un solo modo di dire no e quello è no», una dichiarazione che apparentemente cozza con il contenuto elitario dei suoi libri, concentrati di complessità ed erudizione tali da scoraggiare il lettore qualunque e alimentare un’industria accademica di proporzioni gigantesche. Considerata maliziosamente, perfino l’impenetrabile cortina con cui Pynchon protegge la propria privacy può assumere tinte ambiguamente aristocratiche.
Nondimeno è proprio nell’anonimato che si esplica l’attitudine sovversiva dell’autore. Prova ne sia che il personaggio che riveste il ruolo del narratore in Mason & Dixon, il Reverendo Cherrycoke, spiega di essere stato rinchiuso e incatenato nella Torre di Londra per la seguente colpa: «Anonimanza. Cioè a dire, lasciavo messaggi pubblicamente impostati, ma senza apporvi firma... Ragguagli di certi Delitti che avevo osservato, perpetrati dai Più Forti a scapito dei Più Deboli... dichiarando tutti i nomi di Responsabili dei quali avevo conoscenza, ma astenendomi da quello che stoltamente reputavo il mio».
Per cercare di comprendere la questione dell’anonimato e delle sue implicazioni sovversive è opportuno partire da un articolo di Thomas Pynchon comparso nell’ottobre 1984 in «The New York Times Books Review» con il titolo Is it ok to be a Luddite? Vale a dire, è giusto essere luddista? Notoriamente i Luddisti erano tipi organizzati in bande mascherate e votate alla distruzione dei macchinari industriali. Il movimento imperversò in Gran Bretagna agli inizi del XIX secolo e, per quanto clandestino, contò simpatizzanti illustri tra i quali Lord Byron che si oppose decisamente alla proposta avanzata nel 1812 di punire severamente, ovvero con la pena di morte, questi atti di sabotaggio.
Malgrado amici e nemici li definissero Luddisti, non è chiaro se fosse veramente questo il nome con cui essi volevano essere chiamati. È molto probabile che non si preoccupassero affatto di darsi un nome. Quel che è certo è che l’origine del Luddismo ci porta a un tale Ned Ludd autore della distruzione di due macchine tessili. Il fatto accade nel 1779 in un qualche villaggio del Leicestershire e non passò inosservato visto che da allora il ripetersi di simili attentati alla Rivoluzione Industriale venne salutato dalla gente con l’espressione: «Ludd deve essere passato da queste parti». Col tempo la figura storica di Ned Ludd venne trasformata in una sorta di personaggio fantastico e misterioso, Capitan Ludd.
Lord Byron
Pynchon non pensa a Ludd nei termini di un pazzo tecnofobico che sfoga la sua rabbia sulle macchine. Ama considerare i suoi atti di distruzione come l’ira controllata di un badass impegnato. Stando alla definizione dello stesso Pynchon, il badass è solitamente un essere di sesso maschile che talvolta si guadagna la beffarda tolleranza delle donne ed è quasi sempre ammirato dagli uomini per il fatto di essere grosso e cattivo. Ovviamente quando Pynchon usa l’attributo «cattivo» non lo fa nell’intenzione di collocare il badass nella categoria morale del male. Se Capitan Ludd ha il carisma del cattivo e perché non ha paura di sfidare il Sistema abbattendosi sulla sua emanazione più disumana e apparentemente invincibile, la macchina. Nel suo modo istintivo di ribellarsi, egli somiglia a King Kong che per Pynchon incarna il «classico santo luddista».
Se il luddismo fosse un genere di romanzo, probabilmente il suo modello ideale sarebbe Frankenstein. La creatura del Barone Victor mostra di possedere infatti le doti necessarie per poter aspirare degnamente al titolo di badass: è grosso quanto basta, diciamo pure gigantesco, «alto quasi due metri e mezzo e largo in proporzione». Proporzionato alla mole è anche il modo in cui può diventare cattivo, un modo che è «il cuore del romanzo» di Mary Shelley.
Il riferimento a Frankenstein ha tre ragioni precise, la prima delle quali è storica. Il «luddista» Lord Byron trascorre l’estate del 1816 a Villa Diodati sul lago di Ginevra, circostanza destinata a diventare nodale per un certo genere di letteratura. In quella villa, Lord Byron si intrattiene con Mary Shelley. I due raccontano a turno storie di fantasmi mentre contemplano la pioggia cadere. Tra non molto la donna, allora appena diciannovenne, avrebbe cominciato a scrivere il suo Frankenstein citando in epigrafe un verso del Paradiso perduto forse perché anche Milton aveva soggiornato a Villa Diodati nel lontano 1639.
La seconda ragione è che Pynchon vede nella nascita del romanzo gotico l’affermazione di una forma di nostalgia per «l’Era dei Miracoli» ovvero per quei tempi andati in cui qualsiasi cosa era ritenuta possibile e il mondo era popolato di giganti, draghi e incantesimi, tempi la cui magia è stata soppiantata dal «mero meccanicismo» dell’Era della Ragione.
C’è infine un elemento che accomuna Frankestein a quello che viene considerato il primo esempio di romanzo di gotico, Il castello di Otranto (1765) di Horace Walpole. Tale elemento è che entrambi gli autori scelgono di presentare i loro libri ai lettori usando «voci che non sono le loro». L’introduzione al libro di Mary Shelley fu scritta da suo marito che si fece passare per lei, mentre Walpole si inventò che il suo romanzo era in «realtà» la traduzione di un testo medievale italiano. Sebbene in successive edizioni tanto la Shelley che Walpole decisero mostrarsi per coloro che erano veramente, l’aver inizialmente depistato i lettori per mezzo di identità di comodo può essere assimilato alle simboliche reiterazioni del gesto leggendario di Capitan Ludd messe in atto dai terroristi industriali del XIX secolo.
Come si è visto Capitan Ludd è una figura sospesa più leggendaria che storica in senso stretto. La cortina di impenetrabile isolamento in cui Pynchon ha scelto di vivere è qualcosa di altrettanto leggendario. Chi sarà mai costi?, ci si domanda. Esiste veramente? E se esiste, perché si nasconde con tanta tenacia? Per il modo in cui sono scritti, i suoi romanzi pongono interrogativi analoghi. L’imponente Arcobaleno della gravità, per esempio. A chi appartiene la multiforme voce narrante che ci guida in questo erudito labirinto narrativo senza mai indicarci la via uscita?
La cosa strana è che in questa Voce — è proprio il caso di chiamarla così, con la V maiuscola — sembra palpitare l’anima di del racconto malgrado non appartenga a nessuno dei personaggi. Alcuni sono arrivati al paradosso di affermare che la Voce sia l’unico vero personaggio del romanzo. Altri hanno giustamente rilevato che nonostante si presenti nei panni indistinti del classico narratore onnisciente e parli dall’interno di ogni personaggio, essa «riflette indirettamente la storia comunicando soltanto ciò che a ognuno dei personaggi è dato di conoscere, pensare, sentire o percepire». In altri termini la Voce, pur collocandosi nella posizione di osservatore privilegiato degli eventi tipica di ogni romanzo che non sia narrato in prima persona, mostra una tale partecipazione al destino dei personaggi da far pensare a un misterioso coinvolgimento, quasi che essa non la dicesse tutta in merito ai suoi legami con quanto ci sta narrando.
Villa Diodati
Cosa ci nasconde la Voce? A chi appartiene? La proliferazione apparentemente incontrollata e delirante di trame e sottotrame potrebbe indurre a pensare che L’arcobaleno della gravità sia il gigantesco sogno di uno dei personaggi del romanzo oppure la trascrizione di una mente in preda a un allucinato fantasticare. Tuttavia considerare l’opera alla stregua di un sogno è un perfetto abbaglio. Il delirio della Voce altro non fa che tracciare una linea di confine tra Pynchon e la sua scrittura, tra il lettore e il libro, tra finzione e Storia, tra sogno e veglia, tra organizzazione del Sistema e immaginazione eletta a sistema. Ed è essenzialmente nel rapporto che intrattiene con questa linea di confine che Thomas Pynchon può essere considerato un sovversivo. Resta da vedere come la linea di confine riesca a prendere forma.
Considerando che l’ultimo romanzo di Pynchon, Mason & Dixon, è in pratica la storia della nascita di un confine, verrebbe da concludere che la separazione prenda forma con lo svolgersi della trama e che si tratti perciò di un problema interno alla scrittura. In fondo qualcosa di simile la troviamo anche nell’Arcobaleno della gravità dove la Zona della Germania demilitarizzata è tanto il luogo in cui il luogotenente Tyrone Slothrop disperde se stesso nella ricerca del Razzo quanto un luogo senza più geografia, una terra i cui confini sono stati cancellati dalla seconda guerra mondiale e che, guarda caso, sta per essere separata in due.
Per comprendere come la faccenda del confine sia intimamente legata alla natura della voce narrante, è opportuno tornare a Mary Shelley. Nella seconda introduzione a Frankenstein, che in effetti sarebbe la prima, l’autrice si descrive come una fanciulla per la quale «morte e dolore erano soltanto parole senza una vera risonanza nel mio cuore» ma comunque capace di concepire una storia terrificante. In quella famosa estate del 1816, Lord Byron e Percy B. Shelley, marito di Mary, si imbarcavano in lunghe conversazioni. Durante una di queste si parlò anche degli esperimenti di Herasmus Darwin, il quale sembrava avere conservato un segmento di «vermicello», ovviamente morto. La cosa sorprendente non consisteva tanto nella natura del reperto in sé quanto nel fatto che il vermicello, spinto da chissà quale forma di misteriosa energia, incredibilmente era giunto a muoversi. Cosa dobbiamo intendere per movimento non è dato sapere, ma la storia scosse a tal punto Mary da toglierle il sonno e trascinarla nell’incubo terrificante in cui avrebbe «trovato» la storia che doveva scrivere. Il tutto, stando alla Shelley, prese corpo in uno stato mentale che non era quello del sonno né quello del vero e proprio pensiero, bensì uno stato di «sognante lucidità» una sorta di terra di mezzo tra lo stato di veglia e il mondo onirico.
Pynchon deve attribuire un significato profondo a questo spartiacque, visto che molto spesso la sua macchina narrativa si mette in moto descrivendo il disorientamento con cui si torna alla realtà dopo un sonno tormentato. Non si tratta di una gratuita predilezione per il delirante e il visionario bensì di un metodo che ha il preciso scopo di minare la credibilità degli eventi narrati. Qualcuno ha osservato che la parola preferita di Pynchon è «sembra», il che è molto appropriato soprattutto se pensiamo all’Arcobaleno della gravità.
Quando in un romanzo ci imbattiamo nel verbo «sembrare» si ha spesso la sensazione che responsabilità di stabilire la veridicità di ciò che è scritto ricada completamente su noi lettori. Possiamo credere al racconto, non crederci affatto, crederci in parte o anche stravolgerlo in base alle nostre considerazioni, ma il narratore si è messo comunque al riparo, egli non ci ha detto come sono effettivamente andate le cose. Si è limitato a dire come gli sono sembrate. Il resto sta a noi.
Questa sorta di screditamento che il narratore si infligge da sé è un caratteristico tratto della letteratura gotica. Indurre il lettore a diffidare dell’autore, magari premettendo che la storia è stata ripresa da un antico manoscritto, risponde certamente all’esigenza di fare accettare cose spesso assolutamente inverosimili o comunque poco credibili. A volte, però, il meccanismo dello screditamento si fa complesso come in The Italian di Ann Radcliffe o Melmoth the Wanderer di Charles R. Maturin, dove la vicenda viene narrata facendo convergere una moltitudine di racconti spesso frutto di ricordi confusi o non del tutto certi. L’intento è sicuramente quello di spostare la verità della storia in una dimensione che l’autore evita di presentare concretamente, una specie di entità super-trama che tiene legate fila degli eventi secondo, un disegno superiore che il narrante può solo intuire. Stiamo ovviamente parlando di paranoia, di quella deformante percezione della realtà le cui prime manifestazioni letterarie si danno per l’appunto nel romanzo gotico e nelle sue implicazioni di natura sovversiva.
«L’avvento dell’industria, lo spostamento verso le aree urbane, la regolarizzazione dei modelli di lavoro alla fine del XVII secolo, avvenivano in un mondo in cui i vecchi ‘naturali’ modi di condurre la vita individuale — le stagioni, il tempo, le semplici leggi dello scambio — diventarono sempre più irrilevanti. Per contro, gli individui vennero instradati verso attività che acquistano un significato solo come parti di un insieme più grande, meno facilmente comprensibile. L’individuo finisce per sentirsi alla mercè di forze che, per certi versi fondamentali, sfuggono alla sua comprensione. Date le circostanze, non sarà una sorpresa riscontrare l’apparizione di una letteratura che trova i suoi motivi chiave nella paranoia, nell’abuso e nell’ingiustizia e ha come progetto principale la comprensione dell’inesplicabile, del tabù, dell’irrazionale». Questo scrive David Punter nella sua Letteratura del terrore Una storia della narrativa gotica dal 1765 ai giorni nostri.
Effettivamente il termine «gotico» è ormai sinonimo di inusitato e miracolo ovvero il contrario di «razionale». Il genere si è perpetuato nel tempo attraverso il pulp, la fantascienza, i fumetti e più recentemente Star wars, la saga cinematografica di Lucas dove la tecnologia avveniristica è palesemente fusa con un atmosfera magica e fantastica di stampo chiaramente medievale. E qui vale la pena di ricordare come il primo sequel di Star Wars «segni» la contea che dà il titolo a un altro romanzo di Pynchon, Vineland: «“Da quando George Lucas venne quassù con tutta la sua troupe, qui da noi si è verificata una presa di coscienza”. “Sì, me ne sono accorto… Ma lo sai che non l’ho ancora visto, quel film?”... Alludevano al Ritorno dello Jedi (1983), alcune sequenze del quale erano state girate in esterni in quella zona».
Sebbene Pynchon non sia affatto uno scrittore di genere, egli guarda con grande simpatia a quei romanzi cosiddetti di «evasione» dove la logica serve semplicemente a far combaciare i pezzi di un puzzle irragionevole e scarsamente plausibile, una simpatia che si spinge fino al punto di affermare che la fantascienza degli anni Cinquanta è «certamente più importante» di molta letteratura «seria» e produsse dei veri talenti letterari, «spesso e volentieri geniali», per nulla inferiori agli scrittori del movimento Beat che proprio allora si andava affermando.
Pynchon è consapevole che lo scarso credito di cui gode la letteratura luddista, dal romanzo gotico a quello fantascientifico, è dovuto non solo all’uso — talvolta all’abuso — degli stereotipi ma anche all’obiezione cui essa fatalmente si espone, «non è così che va il mondo». Ed è forse per questa ragione che Pyncon decide di esasperare l’attitudine all’anonimato mostrata dagli iniziatori della letteratura di genere, i quali spesso sceglievano l’ombra non per ragioni politico ma semplicemente per la vergogna di firmare con il nome anagrafico opere troppo inverosimili.
Questa faccenda della vergogna non è affatto che secondaria. Pynchon non pratica l’anonimato solo attraverso il sistematico rifiuto di apparire in pubblico, ma anche attraverso il procedimento più sottilmente letterario di screditare o sminuire la complessità del suo lavoro. In alcuni casi il procedimento diventa esplicito, su tutti Slow Learner dove egli si diverte a dimostrare quanto possano essere detestabili e approssimate certe sue tecniche. In altri la strategia è implicita, ovvero interna al racconto vero e proprio, posto costantemente sotto il segno dell’incertezza, di una «sognante lucidità» che priva di qualsiasi rilevanza l’assunto «non è così che va il mondo».
L’elemento trainante di tutta l’opera di Thomas Pynchon non è tanto il fatto che gli eventi narrati possano essere veri, quanto che la finzione narrativa prende forma in uno stato di percezione alterata per cui non è escluso che l’assurdità delle situazioni descritte corrisponda alla visione deformata di una realtà comunque esistente. Lo scopo è quello di portare il lettore verso uno stato di tipo paranoico, di indurlo a interrogarsi sull’entità delle deformazioni, a domandarsi se non è proprio così che potrebbe andare il mondo.
Il modello di questa strategia va ricercato nell’Educazione di Henry Adams, forse il primo mirabile esempio di «vera» letteratura paranoica. Non è un caso infatti che in Slow Learner Pynchon lo abbia indicato quale fonte di ispirazione di Entropia, un racconto scritto nel 1957 e destinato a diventare emblematico dell’interesse dell’autore per il secondo principio della termodinamica. Riguardo a Henry Adams è inoltre interessante notare come egli, pur non essendo affatto un romanziere gotico, risponda alle due prerogative considerate da Pynchon fondamentali per la letteratura luddista: la dissimulazione della propria identità e la nostalgia per l’Era dei Miracoli.
Apparentemente L’educazione si presenta come una normale autobiografia e in buona parte lo sarebbe anche, non fosse per i capitoli finali dove Adams espone la sua teoria della Storia e per certe omissioni, la più evidente delle quali è il suicidio della moglie. La vera intenzione dell’autore non è quella di raccontare la propria vita bensì di usarla per fini allegorici più complessi. L’intento è dichiarato già nel titolo, che non è The Education by Henry Adams ma The Education of Henry Adams. Causa forza maggiore la differenza è destinata a svanire in italiano in quanto la preposizione «di» può tranquillamente tradurre entrambe le possibilità, ma in effetti la differenza è sostanziale perché con «of» Adams vuole presentarci se stesso come fosse un personaggio o comunque una sorta di altro da sé. La cosa risulta evidente nella scelta dell’autore di raccontare la propria vita usando la terza persona, optando cioè per uno stile che è tipico della finzione. Ancora più interessante è che Adams impose al suo editore di firmare un’introduzione al libro che in realtà aveva scritto lui stesso, un’introduzione che, per giunta, niente altro era se non una dichiarazione di auto-screditamento — valga a puro titolo di esempio il passaggio dove Henry Cabot Lodge alias Henry Adams afferma che «il punto sul quale l’autore non riuscì a rimanere soddisfatto né a ottenere lumi da lettori o amici fu, come al solito, quello della forma letteraria».
Henry Adams era inoltre un nostalgico in piena regola. Quantunque fosse nato nel 1838, egli si sentiva più a suo agio nel Settecento e si ribellava, «per un legittimo rispetto di sé, contro i valori dell’Ottocento». Oltre a questo personale sentimento di appartenenza al secolo precedente, Adams individuò nella mentalità medievale un modello di armonia perduta spiegandone diffusamente le ragioni in Mont-Saint-Michel and Chârtres, un trattato mistico-architettonico sulle cattedrali normanne e gotiche viste quali monumenti eretti al meraviglioso culto della Vergine.
Quella di Adams per l’Età dei Miracoli era una nostalgia alquanto immaginaria per un’epoca in cui gli uomini «erano tutti criminali... che avevano il merito delle loro colpe e sapevano quello che erano e, come bimbi, bramavano protezione, perdono e amore... Maria concentrò in se stessa tutta la ribellione dell’uomo contro il destino, tutta la sua protesta contro la legge divina, tutto il suo disprezzo per le leggi umane, tutto l’inesprimibile furore della natura umana che si dibatte contro le mura della sua prigione ed è, improvvisamente, còlta dalla speranza che nella Vergine l’uomo abbia trovato una via di evasione».
La logica del pensiero di Adams era indubbiamente vaga e spericolata ma si spiega con il suo sfiduciato risentimento nei confronti della rivoluzione scientifica. Adams non esitò infatti a collegare l’idea di una degradazione morale della civiltà a quella di una catastrofe cosmica determinata da un processo entropico di raffreddamento. Tali idee venivano formulate sulla base di cognizioni scientifiche forse approssimative ma comunque molto sentite, almeno per quanto riguarda le prospettive future: «Credo fermamente che prima di molti altri secoli la scienza sarà padrona dell’uomo. Le macchine che egli avrà inventato si sottrarranno al suo potere di controllo. Un giorno, la scienza potrà avere in mano l’esistenza del genere umano e la nostra razza potrà suicidarsi facendo saltare per aria il globo. Non solo potremo navigare nello spazio, ma non vedo ragione per cui qualche futura generazione non debba partirsene con il mondo in spalla, come uno scarafaggio, sicché ogni zona riceva a turno la sua giusta dose di calore e di luce» (A Cycle of Adams Letters, 1861-1865).
Uno dei personaggi di Entropia, Callisto, si sveglia da un sonno inquieto, ancora uno stato di «sognate lucidità», nel quale egli prende coscienza dell’uccellino agonizzante che sta cercando disperatamente di tenere in vita attraverso la trasmissione del calore del proprio corpo. Contrariamente a quanto accade al piano inferiore dell’abitato, dove un tale Meatball Mulligan dà un party per la disdetta del contratto d’affitto che degenera verso il caos assoluto, Callisto ha fatto del proprio appartamento una serra tropicale sigillata ermeticamente dal gelo esterno diventando così un «minuscolo enclave di regolarità nel caos della città», un «santuario» — si tenga a mente il motivo adamsiano della cattedrale medievale — dove Callisto vive isolato dal resto del mondo nel tentativo di opporsi alla minaccia della morte calorica. Pynchon ci descrive il personaggio come un individuo che per ricordare adotta stratagemmi e detta le sue memorie a una ragazza di nome Aubade usando, guarda caso, la terza persona. Nel racconto Callisto paragona la propria condizione a quella di Henry Adams e ciò facendo cita un preciso capitolo dell’Educazione, La dinamo e la Vergine, in cui l’autore rievoca le impressioni ricavate dalla visita alla sala delle dinamo nella Grande Esposizione del 1900.
Henry Adams
Callisto «si rendeva conto, come il suo predecessore [Henry Adams], che la Vergine e la dinamo rappresentano sia l’amore che l’energia; anzi che sono identici; e che l’amore quindi non solo fa girare il mondo, ma fa anche rotolare le bocce e provoca la recessione delle nebulose. Era quest’ultimo elemento a disturbarlo, quello siderale. Per l’universo i cosmologi avevano predetto una morte calorica finale (una specie di limbo: forma e movimento annullati, energia calorica uniforme in ogni punto); i meteorologi la scongiuravano giorno dopo giorno con una gamma rassicurante di temperature diverse».
Siamo di fronte alla lotta che oppone gli organismi biologici al mondo esterno, una lotta in cui i esseri viventi devono cercare di sottrarre all’ambiente circostante l’energia necessaria per contrastare gli effetti del secondo principio della termodinamica. È una lotta impari perché è lo stesso meccanismo dell’evoluzione biologica a disgregare l’ordine della vita fino alle estreme conseguenze. Ma non è tanto la malinconica constatazione di questo destino che caratterizza la visione entropica di Pynchon, quanto il sospetto che una forza oscura lavori segretamente ovvero cospiri per ovviare agli inconvenienti della morte calorica. Questa forza, che nell’Arcobaleno della Gravità viene chiamata «la Ditta» o più allusivamente ancora con il pronome «Loro», è una minaccia più tremenda dell’estinzione naturale. Quale antidoto al progressivo disordine insito nella vita organica, «Loro» cercano infatti di risolvere il problema con una sorta di soluzione finale: eleggere la morte a sistema operativo, trasformare il mondo organico in un mondo fatto di carta e plastica affinché le energie perturbanti diventino meccanismi di morte, motori di un ordine assoluto e immutabile.
Anche l’idea della Ditta proviene in qualche modo da Henry Adams, dalla sua educazione. «Lì, come altrove, un crudele universo cospirava a schiacciare un bambino... Dalla culla alla tomba questo problema di stabilire ordine dal caos, direzione nello spazio, disciplina nella libertà, unità nella molteplicità, è stato e sarà sempre il compito dell’educazione... ma la volontà di un ragazzo è la sua vita e, quando è domata, egli muore, come il puledro muore sotto la briglia, assumendo una volta addomesticato una nuova natura».
Non è forse questo ciò che accade a Tyrone Slothrop nell’Arcobaleno della gravità? Quando era ancora bambino, Tyrone fu venduto dal padre al dottor Laszlo Jamf per finanziargli la futura educazione a Harvard. Studioso della sessualità infantile Jamf «precondizionò» il piccolo Tyrone ad avere erezioni in presenza dell’Imipolex G, un polimero che in seguito verrà impiegato nella costruzione di un particolare V-2 e che legherà in modo irreversibile il destino del bambino alla costruzione del famigerato razzo tedesco. Diventato adulto Slothrop si ritrova a Londra come ufficiale dell’intelligence statunitense. Siamo sul finire della Seconda Guerra Mondiale: i tedeschi giocano la loro ultima carta lanciando sulla capitale inglese i micidiali razzi V-2 e in questo scenario di devastazione si palesa il destino che lega Slothrop al Razzo. Avviene infatti che i punti di impatto dei V-2 corrispondano con inquietante precisione ai luoghi degli incontri sessuali del luogotenente Slothrop. La strana coincidenza è certamente dovuta all’Imipolex G ma il modo in cui opera è tutt’altro che chiaro. Slothrop finisce così per essere coinvolto in un gioco che ovviamente è più grande di lui e degli altri personaggi del libro. La posta è il segreto del Razzo e Slothrop, essendo stato precondizionato in nome dell’educazione, non sembra in grado di sottrarsi a una ricerca che lo porterà a una progressiva disgregazione della propria persona. Assumerà identità diverse, soffrendo di una perdita di emozioni e di un intorpidimento interiore che alimenteranno in lui l’idea di avere imboccato una strada senza ritorno verso la sparizione.
Slothrop è chiaramente una personaggio gotico. La sua relazione con il dottor Pointsman ricorda per certi aspetti quella del dottor Frankenstein con la sua creatura e il nome stesso del personaggio è probabilmente un’allusione a quel Scythrop che in Nightmare Abbey di Thomas Peacock voleva essere un ritratto del marito di Mary Shelley. Slothrop è inoltre una rappresentazione della morte calorica, il nome del personaggio contiene infatti tanto l’idea di un’entropia morale, «sloth» significa accidia, quanto di entropia fisica perché in «sloth» è anche possibile leggere l’acronimo di Second Law of Thermodynamics, seconda legge della termodinamica. Ma è prima di ogni altra cosa un badass, l’essere vivente soggiogato dalla macchina, l’organico manipolato dall’inorganico.
Anche se Slothrop non è né grosso né cattivo come lo sono la creatura di Frankenstein o King Kong, certi tratti poco positivi e una sostanziale inettitudine a opporsi al male non lo fanno buono e gli precludono di diventare un eroe o comunque il protagonista del romanzo. L’arcobaleno della gravità è inoltre concepito sulla falsariga di un preciso genere contemporaneo di letteratura luddista, la fantascienza. Pynchon mette spesso in scena tipiche situazioni da film fantascientifico anni Cinquanta, valga su tutte quella dell’Adenoide, il mostro linfatico grande come la cattedrale di St. Paul. Del resto Pynchon appartiene a una generazione di scrittori formatasi proprio sul finire degli anni Cinquanta in quella Cornell University dove insegnava Nabokov, una generazione composta da figure come Richard Fariña, prematuramente scomparso e al quale L’arcobaleno della gravità è dedicato, e Joanna Russ, rappresentante di spicco della new wave fantascientifica e autrice di Picnic on Paradise (1968) e And Chaos Died (1970).
Robert Planck ha tratteggiato la trama ricorrente del genere fantascientifico nel seguente schema: abbiamo «uno scienziato senza moglie che però ha una figlia/nipote/segretaria. Lo scienziato fa qualcosa che mette solitamente in moto un processo di creazione, nella maggior parte dei casi si tratta di radiazioni atomiche che generano un mutante o che provocano il risveglio di un mostro. Un giovane uomo che non fa parte della famiglia, entra in scena e compie, da un punto di vista non scientifico, quello che è necessario per scongiurare il pericolo. La storia finisce con l’eroe che tiene tra le sue braccia la fanciulla mentre insieme guardano le bollicine salire alla superficie della baia di Tokyo, come in Godzilla». Variazioni di questo tema costituiscono per l’appunto l’ossatura di molti episodi dell’Arcobaleno della gravità. Il problema è che Pynchon sembra usarli come quadretti di genere ma non rispetta il disegno complessivo, quasi volesse suggerire l’atmosfera di una situazione-tipo che di fatto non è ciò che il lettore si aspetta.
C’è poi da capire in quale modo e perché Thomas Pynchon conferisca un sapore fantascientifico a un romanzo che per temi e ambientazioni sembrerebbe inizialmente configurarsi nel genere storico. È lo stesso scrittore a suggerire una risposta in Slow Learner: «Ho il sospetto che il successo della fantascienza e del fantastico presso i lettori giovani sia in parte dovuto al fatto che, alterando lo spazio e il tempo per consentire ai personaggi di spostarsi facilmente nell’infinito, e dunque di sfuggire ai pericoli fisici e alle costrizioni temporali, l’evenienza della morte passi in secondo piano».
L’arcobaleno della gravità è costruito in base al principio di un «progressivo aggrovigliamento» che non offre soluzioni apparenti. Le convenzionali logiche narrative vengono sistematicamente eluse negando al lettore la possibilità di seguire il libro lungo il filo di una trama. Nuovi sollecitazioni vengono continuamente messe in gioco e nuovi personaggi si affacciano continuamente sulla scena. Le vicende si moltiplicano senza collegarsi tra loro e i momenti in cui una qualche luce sembra illuminare il labirinto non sono che il preludio a ulteriori complicazioni. Come è scritto nella seconda pagina del romanzo, «Non c’è via d’uscita».
Ciò che nel libro è senza speranza sembra però trovare una via di salvezza in quel «E adesso tutti insieme…» con cui L’arcobaleno della gravità si interrompe senza realmente finire. «Tutti» è la sola vera chiave che Pynchon offre al lettore. Scrivendo «tutti» si rivolge infatti a «noi» lettori ed è come se ci confermasse che qualcosa è stato effettivamente alterato. Diversamente dal tipico racconto di fantascienza dove l’alterazione riguarda strettamente il mondo dei personaggi, Pynchon ci avverte che nel suo caso il mondo non è stato propriamente stravolto ma mostrato come esso sembra accadere: un’accozzaglia di eventi che semplicemente capitano, dove per eventi bisogna intendere tutto, i fatti veri e propri e le allucinazioni o gli incubi che si impongono sui fatti. Nella sua ospitalità enciclopedica, L’arcobaleno della gravità sembra poter accogliere qualunque cosa tranne la struttura fondamentale della convenzione narrativa: il tessuto connettivo della trama.
Per quale ragione Pynchon lascia semplicemente accadere il libro senza ordinare i fatti in una visione? Una risposta potrebbe essere che egli abbia un conto in sospeso con la Storia. Ma se il problema è la Storia, perché non provare a riscriverla nella storia del romanzo? Semplicemente perché Pynchon rifiuta il concetto di Storia. Per lui il problema non è «come» scrivere la Storia ma il fatto che la Storia non va scritta e basta. Non va scritta laddove la Storia diventa il tentativo di affermare progressivamente un disegno superiore da cui la massa dei preteriti è esclusa, ridotta a un mero strumento nelle mani di quei «Loro» che lavorano per «la persistenza di strutture che favoriscono la morte».
Nell’Arcobaleno della gravità è la scrittura stessa in quanto strumento di ordine che viene messa in discussione, tant’è che il lettore di fronte a un’opera così apparentemente incontrollata ha tutto il diritto di dubitare dell’autore, di domandarsi se sia veramente affidabile, se dietro tanta confusione ci sia veramente un disegno consapevole o la delirante improvvisazione di uno squinternato che ha abusato di certe sostanze. Pynchon non fa nulla per eliminare i dubbi, anzi se possibile li alimenta ed evita sistematicamente di dare certezze sul fatto che egli sia quello che il lettore si aspetta o desidera. «Noi» veniamo così lasciati soli con le nostre domande e cominciamo a cercare segni, indizi che ci permettano di districare il groviglio.
Tra sospetti e ansia di trovare risposte, «noi» sviluppiamo un’attitudine paranoica simile a quella di Tyrone Slothrop, cominciamo a credere o meglio a voler credere che tutte le cose sono collegate tra loro. Lo stato di lettura paranoica permette di spostarci attraverso il continuum, di sfuggire all’unità di tempo luogo e azione, di usufruire dei privilegi di cui solitamente godono i personaggi dei racconti di «evasione», delle storie di spionaggio, dei fumetti e naturalmente della fantascienza.
Se le categorie letterarie del genere fantastico assolvono il compito di favorire l’alterazione della logica spazio-tempo e instillare conseguentemente un sentimento di nostalgia per l’Età dei Miracoli, il fondale della Storia rappresenta il dominio della logica negativa percepibile solo attraverso una visione di tipo paranoico. L’arcobaleno della gravità veste infatti i panni del classico romanzo storico, li veste per l’accuratezza di una ricostruzione spinta al punto di documentare le condizioni meteorologiche di ogni singolo giorno, ma li veste anche per la scelta del contesto. Ambientare il racconto sul finire della seconda guerra mondiale non coinvolge la Storia come «genere» ma la assume come un punto di partenza specifico.
Considerata dalla prospettiva di eventi che hanno segnato la nascita del mondo contemporaneo, la Storia si mostra come l’ordinatrice del nostro destino, ci dice da dove veniamo e come dobbiamo vedere il mondo, stabilisce categorie morali e semplici abitudini, organizza in pratica le nostre esistenze in base a un disegno che ci trascende. È il momento in cui la Storia rimpiazza il vecchio ordine con un nuovo sistema ed è per questa ragione che la Zona senza più confini della Germania diventa lo scenario della parte centrale del romanzo: «Oh, uno Stato comincia a prendere forma nella notte della Germania senza più Stato, uno Stato che getta ponti tra gli oceani e fa venire a galla la politica, che regna su di noi come l’Internazionale o la Chiesa di Roma e la cui anima è il Razzo».
Generalmente nel romanzo storico la ricostruzione di una determinata epoca accoglie personaggi le cui vicende finiscono per assumere un valore esemplare che dà ragione tanto del passato come si crede sia accaduto quanto del presente in cui quel passato viene ricordato. Nell’Arcobaleno della gravità non accade niente di tutto ciò. Personaggi e Storia non si incontrano se non casualmente. I personaggi diventano esemplari solo per quello che sono e la Storia entra nelle trame come una massa confusa di dettagli. I grandi eventi, quelli che ci proietterebbero nella dimensione storica, vengono deliberatamente omessi.
C’è infine il modo in cui gli elementi del romanzo storico convenzionale vengono annullati e assorbiti da una quantità tale di scene grottesche e surreali che poco hanno a che spartire con la categoria della Storia come siamo abituati a conoscerla. Senza contare che i metodi di cui si servono i personaggi per decifrare la realtà hanno veramente poco dello storiografico: sedute spiritiche, percezioni extrasensoriali, tarocchi, elettromisticismo e altre amenità. Secondo un’ottica luddista, Pynchon considera la Storia alla stregua di una macchina e gli si abbatte contro alla maniera di un badass colpendola con il fantastico, l’onirico, l’eccentrico, il mostruoso, l’esotico, trasformando i fatti realmente accaduti in finzione, inquinando la visione storicistica con la finzione.
Malgrado L’arcobaleno della gravità sia obiettivamente un testo difficile e dunque apparentemente concepito per una ristretta cerchia di iniziati, Pynchon si oppone all’idea di letteratura che nel xx secolo ha contribuito tanto all’inaridimento della letteratura stessa quanto alla distruttivo disinteresse della cultura dominante in Occidente per i diseredati. La difficoltà di risolvere l’equazione «libro uguale lettore» può essere desunta dal conflittuale rapporto a distanza che Pynchon intrattiene con Joyce. È fin troppo evidente come L’arcobaleno della gravità ricalchi l’ Ulisse creando una struttura narrativa dove l’irrilevante e la mancanza di senso organizzano lo smantellamento della trama convenzionale. Meno visibile è forse il fatto che Pynchon non si mostri così certo dei propri mezzi ed eviti perciò di consegnarci una pagina chiusa. La sua scrittura a volte è irrisolta, insegue la complessità, la raggiunge ma alla resa dei conti non la domina.
«Noi» potremmo domandarci all’infinito — nonché insensatamente — se questo mancato dominio risponda a un limite di Pynchon o sia il frutto di una precisa scelta. Qualunque possa essere la nostra conclusione non ci resta che accettare l’evidenza di uno scrittore che non ordina la narrazione. È proprio nel limite invalicabile della sistematizzazione, nella rinuncia alla grande architettura che Pynchon si distacca da Joyce. È proprio nell’accogliere indiscriminatamente la complessità del reale che Pynchon non propone un’organizzazione, un sistema, un ordine o semplicemente un punto di vista da cui poter osservare il materiale raccolto.
Si potrebbe obiettare che Pynchon fallisca nel far quadrare i conti dell’equazione «libro uguale lettore». In fondo, la complessità del romanzo può risultare scoraggiante se non addirittura respingente. Se il romanzo si muove in quella terra di mezzo che separa «noi» lettori dall’«io» scrittore, non è forse il caso di concedere qualcosa alla leggibilità del testo? Pynchon ci risponde con una domanda: «Chi ha detto che le cose debbano essere semplici?», il che non implica un gusto gratuito per le complicazioni inutili ma semplicemente sottintendere che dietro ogni semplificazione c’è una riduzione, un principio di sistematizzazione che esclude parti della realtà per determinare un punto di vista. Il mondo non è semplice ma pieno di cose. Quello contemporaneo, poi, contiene una quantità di livelli percettivi pari forse alla stessa moltitudine del mondo. Cercare di ovviare a tutto ciò significherebbe mettere in piedi una struttura simile a quella della «Ditta» che rimedia all’inevitabile perdita di ordine ed energia convertendo la morte in un sistema operativo.
Infine, se analizzassimo l’andamento della scrittura scopriremmo che dietro lo stile talvolta chiassoso e spesso di basso profilo, Pynchon fa il verso alla solenne retorica dei sermoni. Qualcuno ha sostenuto che la voce narrante dell’Arcobaleno della gravità sia stata modulata sul registro delle vecchie geremiadi protestanti, dolenti lamentazioni sullo stato di corruzione del mondo che terminavano generalmente con profezie di distruzione riparatrice. La solenne retorica dei profeti viene però continuamente dileggiata da Pynchon attraverso una scrittura che non sembra prendersi troppo sul serio e che non è mai veramente compresa in se stessa. Talvolta mostra delle cadute di stile e delle ingenuità che stridono con l’ambizione enciclopedica del testo. È una scrittura che passa con scarti improvvisi dal discorso indiretto a quello diretto e quando ciò avviene sovente è per fare domande, quasi lo scrittore ammettesse apertamente di non essere adeguato al compito, di non poter dare soluzioni, ma soprattutto tentasse di essere «realmente» presente; quasi scrivesse ad alta voce. Non essendo sicuro di ciò che ha visto, lui, la Voce, chiede conferma a qualcun altro, un qualcun altro che potrebbero essere sia i personaggi del libro sia i lettori sia Pynchon stesso.
«Hanno cominciato a muoversi. I vagoni sfilano lenti, lasciano la stazione principale, il centro, e si spingono nei sobborghi più vecchi e desolate della città. È veramente di qua l’uscita?» Quando la voce narrante di un romanzo ci pone domande simile in genere si tratta di semplici figure retoriche tese a offrire all’ascoltatore l’illusione del coinvolgimento, di partecipare alla ricerca della risposta, di arrivare a una conclusione senza esservi costretti. Nel caso di Pynchon sollevano dubbi, fanno nascere il sospetto che lo scrittore — chissà perché — non sia del tutto attendibile o all’altezza del compito.
«Il bambino sta sorridendo o è soltanto l’effetto del gas? E tu, quale preferisci tra le due possibilità?» Per coloro che conoscono la storia, cercare una risposta non ha molto senso. A chi non la conosce, invece, non resta che combattere l’entropia con l’empatia, l’«io» narrante che cura il «noi» paranoico. In fondo anche il Pynchon che si tiene in disparte, l’uomo allergico ai cristalli fotosensibili, non sembra fidarsi molto del Pynchon scrittore: «L’errore cruciale e più fastidioso di tutta la storia risiede nella manchevolezza con cui il mio narratore, che sono io ma non proprio, affronta il problema della morte». Questo ennesimo screditamento di sé proviene ancora da Slow Learner. Il problema universale della morte è un tema su cui lo scrittore torna più volte accostandolo all’inclinazione tipicamente giovanile e giovanilistica verso il fantastico. «Ormai non è più un segreto, e certamente non per le donne, che molti maschi americani di mezza età che portano giacca e cravatta e si tengono ben stretto il loro lavoro, per quanto incredibile possa sembrare dentro di sé sono rimasti bambini».
Edogawa Rampo
Quando pubblicò Slow Learner, Pynchon aveva quarantasette anni e non è affatto azzardato ipotizzare che scrivendo «maschi americani di mezza età» e «lavoro» pensasse anche se stesso. Forse soprattutto a se stesso. George Orwell aveva la stessa età quando pubblicò 1984 e la cosa prende contorni che non sono quelli della semplice coincidenza se soltanto la si considera alla luce del fatto che «slow learner» è il modo in cui O’Brien apostrofa Winston Smith nella stanza 101 del Ministero dell’Amore. Winston Smith, lo ricorderete, è lo sventurato uomo di mezza età protagonista di 1984. O’Brien è invece un emissario del sistema tirannico che fa capo al Grande Fratello. La stanza 101 è il luogo dove O’Brien tortura Winston Smith fin quando questi non rinnega il suo amore per Julia e accetta incondizionatamente le menzogne che il Partito spaccia realtà. La locuzione inglese «slow learner» indica infine una persona lenta di comprendonio. Le analogie con quanto abbiamo finora detto di Pynchon sono evidenti.
Ma quel che forse non è noto a tutti è che George Orwell amava le storie di fantasmi e che scelse di sostituire il proprio nome anagrafico, Eric Arthur Blair, con uno pseudonimo per impedire che i nemici potessero fare qualche sortilegio ai suoi danni. Rinunciare a una parte di sé, camuffare o nascondere la propria identità fa dunque parte di un modo preciso di intendere la letteratura che non appartiene soltanto a Thomas Pynchon. È quel modo di essere «sovversivi» tipico della letteratura gotica. A tal proposito mi viene in mente Hirai Tari, l’iniziatore del genere poliziesco in Giappone. Costui scelse di firmare le sue storie con il nome di Edogawa Rampo che letteralmente significa «quattro passi lungo il fiume Edo», il fiume che bagna Tokyo, ma che in giapponese si pronuncia allo stesso modo di «Edgar Allan Poe». Uno dei tanti modi di essere scrittori gotici, un altro modo per dire: «Io ma non proprio».

Tommaso Pincio
ALIENS DON'T SUCK!
edizione straordinaria - novembre 2008