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ARTE
aggiornato: 12.8. 2011 |
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| Il quadro, olio su tela, si trova a venezia in Santa Maria gloriosa dei Frari.
Tiziano divise lo spazio in due parti: sotto c'è una parte quadrata. E' la parte terrena dove Tiziano esibì tutto il suo manierismo con le figure degli apostoli che si agitano in posizioni contrapposte, chi di schiena, chi di fronte, chi con le braccia alzate. Sopra lo spazio non è più quadrato, bensì è un cerchio perfetto dove ogni punto è equidistante dal centro: e quel centro è il volto della Madonna. Con il cerchio ci troviamo in un'altra dimensione, quella celeste, quella dell'infinito.
Questa contrapposizione tra quadrato e cerchio è antichissima: ne abbiamo tracce anche nella tradizione filosofica cinese, dove il suolo e la terra sono palpabili, concreti, misurabili, e quindi rappresentati da un quadrato, da un qualcosa che ha dei limiti e dei confini, i lati e gli angoli. All'incontrario il cielo non appare solido e materiale ma impalpabile e non misurabile a causa dell'assenza di punti di riferimento fissi e quindi non gli si possono attribuire dei limiti: proprio per questo viene rappresentato come un cerchio, una circonferenza che non ha un punto d'inizio ed una fine, cioè un ciclo eterno ed infinito.
A rimarcare questa differenza, Tiziano fece un sapiente uso del colore. Sugli apostoli domina una luce azzurra cristallina mentre il cielo attorno alla Madonna si accende di toni caldi e sfavillanti che ha il massimo della luminosità tra il Padre Eterno, da cui emana, ed il capo della Vergine che appare così incorniciato da un'aureola di luce. Ci sono inoltre quattro zone di rosso che aiutano a rendere l'idea dell'ascensionalità del movimento: le vesti di due apostoli e quella della Madonna disposte a triangolo con il vertice acuto in alto che ha un'ideale continuazione con il Padre Eterno, ugualmente in rosso, verso il quale Maria è diretta.
Gli apostoli erano venuti per seppellire la Vergine, ed invece sono testimoni della sua assunzione "cum corpore et anima". Il loro agitarsi scomposto (ma sapientemente organizzato da Tiziano), il loro alzare le braccia, volgere gli sguardi in alto, cattura anche i nostri occhi e ci convince della realtà della scena alla quale partecipiamo come testimoni.
Alziamo il nostro sguardo e vediamo la Madonna che si solleva su nuvole, nuvole spesse, nuvole pesanti e consistenti perché devono sorreggere un corpo reale, quello della Madonna "cum corpore".
Alziamo lo sguardo ed incontriamo il cerchio celeste, il cerchio della dimensione infinita di Dio. Ma non è l'unico cerchio: c'è tutta una serie di elementi circolari, semicircolari, curvi. Un arco di cerchio è tracciato dalle nuvole, quasi una ghirlanda circolare è formata dai grappoli di angioletti, circolare è il gesto compiuto dalla Madonna con le braccia, circolare è la corona che un angelo proveniente da destra le porge, circolare è l'abbraccio con il padre Eterno.
La Vergine non ha le sembianze della giovinetta dell'Annunciazione: è una donna matura, una donna che ha vissuto ed ha sofferto nella sua vita. Davanti all'incontro con il Padre Eterno spalanca le braccia, con lo stesso gesto della Madonna annunziata, quando ha pronunciato quel "sì": «Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto».
C'è un dialogo tra la Madonna ed il Padre Eterno, mentre l'angelo è pronto con la corona ad incoronarla "Regina coeli". Tiziano ha voluto indicare esplicitamente la dedicazione della Basilica e dell'«Assunta» alla Vergine gloriosa mediante alcune lettere nascoste tra gli angioletti: a sinistra «BEVI» sta per "BEata VIrgo", a destra «GLO» per "GLOriosa". Tiziano dissemina il dipinto di alcune scritte, una evidente le altre più nascoste. La prima è la firma del pittore, su di una roccia in basso al centro: «TICIANUS».
Le altre sono celate, recate da due angioletti, uno al limite della cornice sulla sinistra, in prossimità di dove la cornice inizia la curva dell'arco, l'altro a destra, sempre a ridosso della cornice, quasi alla stessa altezza del precedente. |
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| Tiziano Vecellio: La Pentecoste
Il quadro è del 1546 e si trova a Venezia nella chiesa di S.Maria della Salute.
Tiziano è un pittore tranquillo che è sempre comprensibile. Matura la sua esperienza a Venezia e a Roma.
Proprio dopo l'esperienza romana dipinge il quadro della Pentecoste.
A Roma si confrontò con la cultura manierista, traendone spunti fondamentali (un moderato uso del chiaro-scuro, la composizione più complessa e mossa, riferimenti alla statuaria antica) per un nuovo tipo di figurazione, altamente drammatica ed emotiva (Ecce Homo, Paolo III Farnese con i nipoti Alessandro e Ottavio).
Nella Pentecoste lo stile è arricchito dagli echi della fabbrica bramantesca di San Pietro. Come si noterà ambienta l'evento in un contesto di edificio ecclesiastico e interpreta liberamente il passo evangelico: nel Cenacolo ci sono gli Apostoli con la Madonna ... e non solo! C'è un'altra donna: chi sarà? Sempre la Maddalena?
Gli apostoli non sono seduti attorno ad un tavolo, ma drammaticamente scomposti perchè coinvolti dall'evento della discesa dello Spirito.
L'impianto iconografico, quindi, è tradizionale solo per metà. I toni sono caldi, con abbondante uso dei rossi. |
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| Albert Durer: Ascensione.
La xilografia appartiene ad una serie di soggetti che Durer sviluppò durante un suo soggiorno a Venezia e che è raccolta in un libro intitolato "La piccola passione".
La scelta di Durer fu quella di comunicare un messaggio: Cristo non è già più di questo mondo, ma rimane in questo mondo. Al centro ci sono i piedi di Cristo, un globo, una nuvola che avvolge il Cristo. Gli apostoli ed i discepoli che hanno assistito all'evento sono attorno con espressioni attonite. Cristo sale, ma rimane; Cristo ascende, ma è disceso: i suoi piedi sono ancora per terra.
Albrecht Dürer è forse l’esempio più alto dell’arte rinascimentale in Europa, ponte ideale tra la scuola italiana e la sua rilettura nordica. Pur considerato grande sia come pittore che come disegnatore, deve però all’opera incisa la sua fama sia in vita che postuma e proprio grazie alle sue innovazioni sia formali che tecniche si vide consegnato alla storia dell’arte di tutti i tempi.
Riflettè molto sui misteri della fede e privilegiò le commissioni di quadri che lo facessero riflettere sulla fede cattolica, anche se, per un certo periodo, fu affascinato dalla dottrina del contemporaneo Lutero. |
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| Caravaggio: vocazione di Matteo |
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| Ci sono due versioni di quest'opera e la prima, purtroppo, andò distrutta. Nella prima versione Caravaggio dipinse Matteo come un popolano, con le gambe scoperte, seduto ad un tavolo, con un angelo alle spalle con una mano sulla destra di Matteo che gli scriveva il vangelo. Questa versione destò uno scandalo senza pari presso la congregazione che la rifiutò. Fu acquistata da un privato che la portò a Berlino, ma fu distrutta durante un bombardamento nella seconda guerra mondiale.
La seconda versione, di grande bellezza, raffigura invece San Matteo vestito più dignitosamente che, penna in mano, fissa lo sguardo sull'angelo volteggiante sopra al suo capo intento a spiegargli cosa scrivere. Il dito indica la Creazione di Adamo,vuole trasmettere energia,vuole trasmettere il messaggio di Dio.Di sicuro questa seconda versione è più rispettosa dell'idea cristiana di ispirazione che non fa tanto riferimento ad una pretesa dettatura o preesistenza divina del testo, ma è meno vera della prima, meno rispondente ai criteri artistici di questo genio maledetto che concluse la sua vita prima di compiere 40 anni. |
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| Caravaggio: Vocazione di Matteo |
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| Il quadro è datato 1599 e si trova nella cappella della famiglia Contarelli nella Chiesa di san Luigi dei Francesi in Roma. Misura cm 322 per cm 340.
Una finestra centrale divide due gruppi di persone: in quello di sinistra cinque persone, sedute a un tavolo, eleganti nei loro abiti del 1500, stanno contando soldi. A destra, invece, sono in due, in piedi, vestite al modo classico dell’antica Roma, scalzi: Gesù, all’estrema destra riconoscibile dall’aureola, e Pietro.
Il volto di Gesù è ben illuminato e visibile mentre quello di Pietro, ritratto quasi totalmente di spalle, si intravede appena.
Il personaggio di Pietro, non previsto nella prima stesura del dipinto, è stato aggiunto successivamente, con in mano il bastone del pellegrino indica chi si incammina con Gesù.
Caravaggio ha pensato di:
-differenziare i personaggi nel modo di vestire in uno stesso dipinto: è un modo interessante per dire che gli episodi del vangelo parlano alla gente del suo tempo, ma anche ai contemporanei.
- concentrare l'attenzione sulla figura di Cristo: il suo sguardo è fissato su Matteo, ha le labbra semiaperte, e la sua mano destra rende esplicite le parole che ha appena pronunciato Questa mano non è una pura invenzione di Caravaggio, ma una sua rielaborazione di un’altra mano vista nella Cappella Sistina dipinta da Michelangelo: la mano di Adamo che nel dipinto di Caravaggio viene rovesciata. (Gesù è il nuovo Adamo “spirito datore e vita” scrive San Paolo nella lettera ai Corinzi)
- Ma in questo dipinto non c’è solo l’indice di Gesù: ci sono anche quelli di Pietro e della persona al centro, che è Matteo. E’ un concerto di indici.
- Matteo: è seduto al centro, sorpreso dalle parole di Gesù; la mano destra ha appena fatto cadere una moneta sul tavolo; è ben vestito, col cappello piumato, ricco, sicuro di sé. Ma… gli occhi e la mano sinistra, con l’indice puntato verso di sé, rivelano una sorpresa ed uno stupore suscitati dall’arrivo di Gesù e dal suo invito “Seguimi”. Una chiamata inattesa; indica sé stesso come a dire “Io? Perché proprio a me? E’ sicuro che lo dice alla persona giusta? Non si sta confondendo per caso?”. Quanto agli altri quattro personaggi: i due a sinistra continuano a contare i soldi manifestando indifferenza, gli altri due guardano verso Gesù, ma non vanno al di là della pura curiosità; quello seduto di spalle cerca addirittura con la mano sinistra l’impugnatura della sua spada per difendersi.
- Gesù e Pietro sono uniti: sebbene le mani siano due la chiamata è la stessa. Esattamente come oggi Gesù chiama attraverso la Chiesa.
- La chiamata avviene nella vita di tutti i giorni, nel proprio ambiente di impegno e di lavoro:
- L’indice di Gesù non è il dito puntato di chi comanda e, dei cinque seduti, solo Matteo si mostra attento, gli altri rimangono indifferenti. Dio, infatti, ci ha creati liberi: da noi attende una risposta libera fosse anche un rifiuto camuffato da indifferenza.
- Matteo è un uomo, pubblicano, peccatore pubblico, coi suoi difetti e limiti umani. E’ seduto, immobilizzato dal suo stato di uomo peccatore, si ritiene indegno e incapace di seguire Gesù.
- Le tenebre dei quadri di Caravaggio traducono la situazione di non salvezza in cui è posta la comunità umana: Matteo si trova in questa situazione, ma ora viene illuminato dalla luce che entra non dalla finestra ma da una fonte che sta alle spalle di Gesù. |
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| Caravaggio: Madonna dei poveri |
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| In questo quadro Caravaggio è sfuggito ai canoni consueti, non solo e non tanto perché sceglie di non raffigurare la Madonna seduta su un trono, con vesti preziose e con la corona, ma perché sia la Madonna con il Bambino Gesù, che i pellegrini o i poveri sono più che realistici, hanno le fattezze di uomini e donne del suo tempo in una dimensione assolutamente quotidiana, dove la sacralità, a prima vista, è rappresentata solo da un’aureola che si fatica a notare e dal gesto di benedizione del Bambino Gesù appena accennato. Maria qui indossa abiti da popolana, ed è in piedi, sull’uscio, ha l’aria stanca (e infatti è appoggiata allo stipite) e forse affaticata dal peso di quel bambino un po’ troppo grande per essere tenuto in braccio, peraltro in una posizione – le gambe incrociate – a quei tempi ritenuta piuttosto sconveniente. E tutto ciò anche prescindendo dal fatto che la modella era tale Lena, nota prostituta e amante di Caravaggio.
Il quadro rappresenta la Madonna di Loreto, ma Caravaggio stravolge anche l’iconografia lauretana e affida il riferimento a Loreto ad alcuni particolari, per esempio il gradino di marmo sotto i piedi di Maria, che richiama il pavimento quello della costruzione che racchiude la Santa Casa e che i pellegrini percorrono in ginocchio, e i mattoni vicino all’uscio, sotto l’intonaco scrostato, che richiamano quelli della Santa Casa, ma quasi sottolineandone la povertà a dispetto del “fasto” con cui, in quegli stessi anni, il santuario marchigiano veniva abbellito.
L’umanità dei soggetti rappresentati è sottolineata dai piedi infangati e gonfi dell’uomo inginocchiato davanti alla Madonna, messi in primissimo piano, e dalle vesti sporche e sdrucite (in particolare la cuffia della donna), che attirano subito lo sguardo e che fecero gridare allo scandalo quando il dipinto venne esposto la prima volta: se da una parte è vero che, probabilmente Caravaggio volle in qualche modo ribadire l'adesione alla povertà assoluta della Sacra Famiglia che la Chiesa dovrebbe osservare sempre, dall’altra è altrettanto vero che quei piedi sporchi e gonfi sono necessari ed imprescindibili per la scena rappresentata, perché Maria e Gesù appaiono quasi come una ricompensa ai due pellegrini che sono giunti alla Santa Casa dopo un viaggio lungo e pieno di stenti, rappresentato appunto da quei piedi gonfi e infangati e da quelle vesti sdrucite e sporche.
Anche in quell’inginocchiarsi davanti all’apparizione della Vergine Caravaggio non ha voluto rappresentare semplicemente l’atto di sottomissione insito nel gesto: con la loro vecchiaia, la loro sporcizia e la loro miseria i due pellegrini sembrano porre ai piedi della Madonna la loro stessa vita con un affidamento totale, e il fatto che la Madonna non sia seduta in trono, ma sia lì, in piedi, a pochi centimetri da loro e vestita come loro indicano vicinanza e partecipazione; lo stesso affidamento totale e la stessa vicinanza e partecipazione sottolineati dagli sguardi: da una parte quello dei pellegrini, intenso e quasi stupito, rapito, dall’apparizione della Vergine e del Bambino Gesù, dall’altra quello della Madonna, altrettanto intenso, come se fosse uno scambio tra persone dello stesso ceto. |
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| Caravaggio: indredulità di san Tommaso |
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| Il dipinto, olio su tela, scandalizzò il committente di Caravaggio perchè il pittore rappresentò in modo troppo veristico la scena.
L'episodio è noto: Gesù dopo la risurrezione appare agli apostoli nel cenacolo. Tommaso è assente. Gli apostoli lo aggiornano al suo rientro, ma Tommaso non crede. Cristo torna e fa toccare con mano a Tommaso che egli è risorto.
Il quadro non ha una centralità sulle persone, ma sul fatto: la piaga del costato e da lì si sprigiona una luce che illumina i tre apostoli: Tommaso che infila il dito nella piaga del costato e gli altri due che comunque approfittano dell'occasione per curiosare. |
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| Caravaggio: Deposizione dalla croce |
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| "Nella Chiesa Nuova alla man dritta c'è del suo nella seconda cappella il Christo morto, che lo vogliono seppellire con alcune figure, a olio lavorato; e questa dicono che sia la miglior opera di lui...".
Così il Baglione (Giovanni Baglione, Le vite de' pittori scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII dal 1572 in fino ai tempi di Papa Urbano VIII nel 1642, Roma 1642, p. 137).
Il dipinto è ora nella Pinacoteca Vaticana (cm. 300 x 203).
Caravaggio usa la luce come disvelamento, come colpo di mano sul Vero visibile. (si veda la "Vocazione di Matteo"). La sua proposta rivoluzionaria poggia su una catena di riferimenti stilistici ben individuabili. Si chiamava Michelangelo e con un altro Michelangelo, il Buonarroti da Firenze, volle confrontarsi: il corpo del "Deposto" nel quadro vaticano è una citazione del bellissimo nudo che sta sulle ginocchia della Vergine nella Pietà di San Pietro, scolpita dal Buonarroti più di un secolo prima.
L'episodio che qui Caravaggio mette in figura è l'atto che, nel rito giudaico comune del resto a tutte le culture del Mediterraneo, immediatamente precede l'inumazione vera e propria.
Il corpo di Cristo, appena disceso dalla croce, verrà spogliato, disteso sulla grande pietra ben visibile (dopo diremo del significato di quella pietra) per essere lavato, unto, profumato. Non si tratta della pietra destinata a coprire e a sigillare il sepolcro ma del letto marmoreo, destinato ai riti funerari, che in latino veniva chiamato lapis untionis.
Notiamo subito, in primo piano, la figura di Nicodemo che sostiene, reggendolo per le gambe, il corpo di Cristo. Volge lo sguardo verso di noi e il suo volto ha tutte le caratteristiche di un ritratto.
Dietro di lui ci sono i testimoni storici della Passione e della Morte di nostro Signore. C'è il grido disperato di Maria di Cleofa che alza le braccia al cielo urlando la sua disperazione, c'è Maria Maddalena che piange tutte le sue lacrime, c'è la Madre, il volto impietrito dal dolore, c'è Giovanni l'Evangelista che cerca di sfiorare per una ultima carezza il corpo del Maestro amato.
E poi c'è la pietra, la vera silenziosa protagonista del quadro. La lastra marmorea presenta verso di noi il suo angolo e subito viene alla mente il Salmo 118: "La pietra scartata dal costruttore è diventata testata d'angolo": in questo momento Cristo è la pietra scartata dalla storia.
I suoi discepoli lo hanno abbandonato, rinnegato, si sono dispersi.
La sua meravigliosa utopia è finita sulla croce e ora si dissolverà per sempre nel sepolcro.
Questi pensieri, in questo momento, attraversano gli astanti e Caravaggio li rappresenta con implacabile verità.
È stato il secondo Novecento a capire e a dimostrare che il Merisi da Caravaggio, questo personaggio irascibile e violento, frequentatore di cattive compagnie, più a suo agio fra donne di malaffare e ragazzi di vita che fra i gentiluomini e i prelati che pure lo ammiravano e lo collezionavano, era uno spirito autenticamente religioso portatore delle idee e delle sensibilità più avanzate nella moderna estetica cristiana. |
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| Caravaggio: Crocifissione di Pietro |
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| La Crocifissione di san Pietro ha un impianto molto solido e tutta la scena ha un vigore notevole. Il taglio del quadro è decisamente innovativo, con la scelta di comprimere l’immagine in un angolo visivo ristrettissimo che non riesce a contenere neppure tutta la croce. Come è noto, al momento del martirio, san Paolo, che doveva essere crocefisso, chiese, per essere inferiore a Gesù, di essere crocefisso a testa in giù. Ed è quanto si apprestano a fare i tre operai che stanno eseguendo il compito. I tre sono tutti dipinti senza che ne possiamo vedere il volto: tecnica questa che serve ad accentuare la loro disumana mancanza di pietà. Vediamo invece bene il volto di san Pietro, che ci appare senza alcuna trasfigurazione, come un povero vecchio in carne ed ossa, al quale viene imposto l’incredibile supplizio di essere inchiodato mani e piedi a delle assi di legno.
Non c’è nessuna dimensione trascendentale in questa immagine: lo sgomento che produce è la sensazione del dolore vero, inflitto ad una persona reale come noi. Il tutto viene ancora più drammatizzato da questa oscurità che avvolge il tutto. Anche qui sembra che la notte sia calata, come metafora più ampia. L’oscurità che li avvolge è il buio delle coscienze, nel quale nasce la ferocia ma anche il terrore. |
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| Due sono le Cene di Emmaus che Caravaggio dipinse: una si trova a Londra e l'altra a Milano, ma a separarle non è solo la distanza. C'è di mezzo un omicidio: Caravaggio uccise il suo rivale in amore e fuggì da Roma. L' episodio dipinto è quello narrato da Luca nel suo vangelo. La versione di Londra (quella qui rappresentata) è del 1601. E molto virtuosistica: Cristo, imberbe e senza alcun segno della passione, è al centro della scena, c'è un cesto di frutta (con dei fichi - decisamente fuori stagione -) in bilico sul tavolo. Il dipinto ha una struttura mossa, ma rigorosamente rispettosa della geometria iconografica: se tracciamo due diagonali scopriamo che Cristo è al centro e il gioco di luce (amato da Caravaggio) illumina il Cristo che riverbera la sua luce sui due discepoli i quali sono gli unici a muovere la scena mostrando stupore. L'oste, in piedi, assiste quasi asetticamente e sembra incuriosito dal gesto benedicente di Cristo. |
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