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| Dell'Arte dell'Artista della Materia
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| LE ARTI IN VILLA
Il rapporto tra pittura e Risorgimento italiano
Lugo, Villa Godi Malinverni, 18 Ottobre 2011 salone d'onore ore 20:30
a cura della professoressa
Maria Grazia Martina |
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| Tagore Day Villaverla (VI)
Una voce da lontano |
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| Allu squajare te la nie... |
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| "Allu squaiare te la nie" è un'espressione della filosofia insita, popolare, che sa di tempo antico, di quel non dire eloquente, in cui l'altra parte del discorso
( ...parenu li strunzi!) allude alla scoperta di ciò che non era e non è dato proferire.
Una chiave di lettura ironica e, quanto mai, infierita riflessione sul dilemma vero/falso, realtà/apparenza.
Del "Mah ... !?" che rimane interiezione d'incertezza. Desiderio di epifania.
Tra la vita e il sogno di essere veri si frappone come velo di Maya la naturale distorsione tra il vedere e l'apparire degli eventi, premeditati o del tutto casuali, che accadono a colorire l'esistenza umana.
La commedia, metafora della quotidianità più vissuta, affronta molti temi assemblati sapientemente, che hanno un comune denominatore: smascherare l'ingannevole per giungere al DIRE con l'artificio della rappresentazione - anche dell'altro mondo, irrazionale e ignoto, quello post mortem! - la confessione della coscienza! Purificazione necessaria per approdare a quel "sotto sotto", a quel "dunque" sotteso della vita. Ciò che la tecnologia non ha modificato, sebbene contaminato, è proprio il senso della nostra realtà universale e parimenti individuale perché sognante! Quel "noi" intimo e inedito, più semplice, ma complesso e sfuggente. Di fronte al senso presente della nostra realtà
niente è più come prima!
La commedia mette in scena l'inganno attraverso il linguaggio che, moderno rispetto "allu squaiare te la nie", diventa nonsense. Nella lettera letta dalla madre è del tutto fuorviato il vero lavoro della figlia proprio attraverso la modalità di comunicazione e al tono voluto della sua declamazione.
Il linguaggio è la qualità degli umani, che si carica di nonsense nel momento in cui riflette una condizione estranea alla vita vera, ovvero quella virtuale. Così le parole utili per capirsi e capire, rischiano di tramutarsi arbitrariamente in codici incomprensibili che estraniano e confondono.
In questo affioro del dire babelico e sulla necessità del capire, s'intesse la pregnanza del lavoro di Luigi Pascali: il suo teatro diventa il luogo della finzione più efficace per dire e per essere attori e spettatori analogici, intercambiabili, dove al sorriso succede la smorfia, alla confessione la consapevolezza.
L'assemblaggio che l'Autore propone è verosimile e, allo stesso tempo, surreale di quel tutto scorrere della realtà, suscettibile, metamorfica, scontrosa e amabile.
Il contesto minimale, in contrasto con la modernità, contribuisce a concentrare l'attenzione sull'interazione verbale e gestuale dei personaggi, tutti caratterizzati nei ruoli e autocommentati dai toni vocali acutamente tipizzanti.
MGM Luglio 2011 |
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| L'oggetto-libro presentato alla comunità di Breganze la sera del solstizio d'estate nella prestigiosa e intima sede di Villa Savardo, è pregevole e pop, nel senso di popolare: un "luogo" dove molti, in tempi diversi, si ritrovano e si riconoscono a testimoniare e a testimonianza del buon cibo, del "magnar ben". Mito che divienne rito. Un libro "dispensa", ma anche dispenser, dove trovare gli ingredienti più curiosi e stimolanti per conoscere a 360 gradi un bene gastronomico e altrettanto culturale che è la tradizione dello spéo. Le pagine morbide e luminose offrono una varietà d'immagini, documenti, scitture, calligrafie, fotogrammi, fotografie, presenze, assenze, q.b. a soddisfare e, soprattutto, a permettere d'incamminarsi verso una conoscenza diretta di questa tradizione.
La caleidoscopica sfera di cristallo in copertina, opera dell'artista Claudio Graziani, si staglia in campo nero, esalta in senso metaforico l'idea che il libro contiene: una polifonia di voci, di profumi, di tecnhe e scuole di pensiero a confonto. La copertina rinsalda il legame tra tutte le cose che mantengono la loro autonomia, il carattere specifico, una unità confermata, dulcis in fundo, nel DVD, prezioso documentario del tempo vissuto, sociale ed emozionale.
Complimenti all'Autore, nonchè maetro di cerimonia della gustosissima serata, per aver dato concretezza alla memoria con grande entusiasmo, a chi c'era un memorabile grazie, a noi non resta che far tesoro della tua ricerca e ... procedere.
Tradizione, continuità, innovazione, condivisione e convivialità, trovano il loro fondamento nell'identità popolare, un riconoscimento che coinvolge tutti nel "camin" infilzati, come i piccioni, al ferro caldo della Storia. (HomoSapiensDocet)
MGM Giugno 2011 |
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| QUANDO LA CUCINA è DI SCENA |
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| QUANDO la CUCINA è di SCENA
La storia della cucina entra a far parte del patrimonio iconografico a partire dal Rinascimento. Tuttavia, risale al mondo antico il concetto di “luogo” indistinto, adibito sia alla preparazione sia alla consumazione delle vivande.
Nel XVI secolo, quando si cominciò a distinguere tra uno spazio pubblico e uno privato, lo “scenario cucina”divenne quello di un laboratorio, di una sorta di industria per la preparazione e la confezione del cibo.
Andrea Palladio (1508-1580), nel Libro Secondo del suo Trattato di Architettura (1570), aveva localizzato la cucina nelle zone interrate della casa per motivi funzionali e di sicurezza. L’architetto stabilì tutte le commodità di un ambiente di servizio a sé stante rispetto al luogo di consumazione, la sala da pranzo, collocata nel piano nobile.
Nacque così un “succulento” filone della pittura di genere che aveva come soggetto l’interno della cucina. Contesto ritratto dai pittori come una sorta di Wunderkammern, ossia la “stanza delle meraviglie”: un luogo di accumulo e di collezione, concepito con lo stesso metodo descrittivo applicato agli oggetti d’arte e preziosi. Un variegato repertorio d’immagini che ritraevano un’abbondanza esasperata, al limite dell’ horror vacui. Situazione magistralmente esemplificata nel dipinto di Joachim Beuckelaer, La cucina ben attrezzata (1556), la quale già con il titolo offre all’osservatore il gusto per il molteplice e la varietà. Uno spaccato caotico della visione gastronomica del tempo, in cui le carni e la loro preparazione costituivano un insieme progettuale di cuochi, architetti, maestri di cerimonia e di ogni altra invenzione idonea all’ “attrezzatura” di scena.
Queste opere, vere e proprie trance de vie, pur segnalando il passaggio tra il fuori e il dentro, tra il mercato e l’interno della cucina, non ne mutano lo stile iconografico che rimane, per così dire, da vetrina, ereditato dal criterio espositivo già adottato per le scene di mercato.
Il dipinto di Joachim Beuckelaer evoca piuttosto una boutique raffinatissima, che invita a entrare e “degustare”.
Gli esempi qui scelti, diversi per geografia, cultura e personalità artistiche, sono accomunati dall’impaginazione, secondo lo schema diffuso nell’ Europa cristiana, in cui il doppio registro di lettura rivela intenti didascalico-morali: il fastoso trionfo del cibo in primo piano, quale “inno al ventre, dio degli uomini”, accostato al tema della vanitas (nihil omne, tutto e niente), oppure associato alle tematiche sacre come esortazione alla misura e alla carità.
Tutto questo è in essi leggibile, dettato comune in molte altre opere che fanno parte della produzione pittorica dalla metà del Cinquecento al Settecento, che ci raccontano due secoli di spettacolarizzazione “dietro le quinte” del gusto.
La scena di Cucina (1590) di Vincenzo Campi rappresenta l’affaccendata organizzazione del menu per un sontuoso banchetto, apparecchiato in secondo piano, mentre in assoluta preminenza sorprende la procacità della giovane cuoca dalla scollatura profonda ornata dal fiore di gelsomino. Profumo di fiori, di giovinezza, di cibo! Tre sensazioni in un sol colpo d’occhio, a identificare una sinestesia della vista, dell’olfatto, del gusto, del tatto … e, perché no, anche dell’udito, del vivace tempo della preparazione.
Questa immagine si discosta dalla precedente per il controllo operativo, nel senso proprio della pittura italiana, che, a differenza di quella fiamminga, seleziona e coordina razionalmente tutto l’insieme che ci appare restituito in un’aura di serena normalità. Vincenzo Campi dipinge l’abbondanza e, soprattutto, l’atmosfera della preparazione del banchetto, non propone l’esposizione del cibo, ma piuttosto le azioni dei singoli cuochi, cuoche, addetti specializzati nelle varie mansioni.
Nella Scena di cucina (1605) l’olandese Joachim Antonisz Wtewael dispone più registri comportamentali. La posa più concupiscente è in primo piano, a destra: due giovani domestici che nella confusione generale amoreggiano palesemente, mentre sullo sfondo si svolge simultaneamente la parabola di Lazzaro e del ricco Epulone. Il quadro, opulento preludio al Barocco, offre più realtà a confronto con il preciso intento di far meditare sull’abuso, sullo spreco e le tentazioni della carne!
Ne La ricca cucina (1644) David Teniers documenta la consuetudine di preparare veri e propri trofei, nella fattispecie il timballo di cigno in primo piano a sinistra, come “pietanza da guardare” che soddisfi la gola e gli occhi, creata per omaggiare il prestigio degli Asburgo e la loro politica di pace. Infatti, il quadro è anche titolato La cucina del granduca Leopoldo Guglielmo. Anche qui è di gran rilievo, seppure in posizione arretrata, l’impiego dello spiedo nella preparazione delle carni, che il cuoco assiste con estrema pazienza e cura.
L’ambiente della cucina è sobrio rispetto agli esempi precedenti, colto dal pittore in un momento quasi di religiosa riverenza nel compimento del nobile rito.
La figura del cuoco in questi esempi pittorici è meno caratterizzata, quasi anonima, rispetto alla figura della cuoca, che invece è ben identificata, sinonimo di “prelibata” presenza, spesso giovane, bella e fiera nell’infilzare la preda, simbolo del suo ruolo prestigioso, talvolta spavaldo, talvolta misurato, materno e solenne.
Nella Cucina (1740) di Carlo Antonio Crespi, lo sguardo sosta, come la luce che lo inonda, sul Parmesan. Anche qui, come nel dipinto di David Teniers, il “quartier generale” della cucina si fa ancor più silenzioso e spopolato. Il girarrosto nella bocca del gran camino - in cui Gioacchino Belli vi vedeva l’Italia “… fatta come uno spiedo: tanti pezzi diversi uniti dagli appennini, che poi ognuno mangia per conto suo “ - sembra schiudere la scena al Parmigiano in ascesa, come la teoria degli eleganti camerieri imparruccati, alle vette dei più raffinati palati d’Europa.
In queste due opere è implicito, inoltre, un ulteriore passaggio, che vede nell’ambiente cucina non più un “luogo” generico, popolare, chiassoso e affaccendato, ma un “luogo” aristocratico, privato e intimo, quale sintomo di una società che punta alla specializzazione, alla preparazione di un prodotto di “classe” quale espressione del progressismo illuminista.
Ecco che la pittura celebra la cucina quale status simbol, scenario, imago mundi, dove la ricchezza e l’abbondanza consacrano la natura, più che mai vitale e prorompente, anche se il genere pittorico la etichetta, a torto, natura morta!
Una pittura veristica e, allo stesso tempo, metaforica, che ci comunica parimenti l’esaltante iconografia del cibo, il culto conviviale e, infine, ma non ultimo, il valore d’inestimabile documento della nostra cultura materiale che, sempre più inesorabilmente, volge nella direzione molecolare.
Marzo 2011 Maria Grazia Martina
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Maria Grazia Martina è docente di Storia dell'Arte.
Cura scritti critici per autori di poesia e arte figurativa.
Artista visiva sperimenta più territori espressivi: scrittura, calligrafia, grafica, pittura, fotografia, videopoesia.
Vive a Breganze (VI)
www.webalice.it/martina.mariagrazia/index.html |
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| MERCOLEDÌ 1 GIUGNO
Bibliosala, ore 20.30 IL RAPPORTO TRA PITTURA E RISORGIMENTO ITALIANO Incontro con la prof.ssa Maria Grazia Martina
A cura del Gruppo Ricerca Storica di Breganze |
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| MERCOLEDÌ 1 GIUGNO Bibliosala, ore 20.30
IL RAPPORTO TRA PITTURA E RISORGIMENTO ITALIANO
Prof.ssa Maria Grazia Martina
Abstract
L’Anno 1848 è l’anno de La Primavera dei Popoli
I moti rivoluzionari divampano in Europa contro lo scacchiere della Restaurazione.
25 marzo
Gli Austriaci si ritirano da Vicenza, ma decisi a riprendere il controllo della città, imperdibile nodo strategico.
20-23 maggio
Il Generale Josef Radetzky (1766-1858) attacca due volte la città, strenuamente difesa dai soldati regolari e volontari della Guardia Civica: i Crociati (indossano la divisa col segno della croce in onore al Papa Pio IX che aveva, in un primo momento, appoggiato la I Guerra mossa da Carlo Alberto, poi ritiratosi per non fare un affronto alla cattolica Austria).
In questo contesto si inserisce l’episodio della Difesa della Rocchetta, in una notte di temporale tra il 23 e il 24 maggio.
-Dipinto di Agostino Bottazzi (Vicenza, 1822- 1878) , pittore vicentino patriota e soldato che raffigura il dodicenne combattente Domenico Cariolato, distintosi per aver spento le micce austriache.
Il Comitato Provvisorio dispone il rafforzamento della difesa della città all’interno, con la Costruzione delle barricate:
-Dipinto di Pietro Negrisolo (Nove, Vicenza, 1813 -1890), pittore insegnante nella Scuola di Disegno e Plastica dell’Accademia Olimpica.
X Giugno 1848 (Viale che conduce al colle Ambellicopoli, passando per Monte Berico, dove avvenne la battaglia - Villa Ambellicopoli, poi Guiccioli, ora museo del Risorgimento e della Resistenza) Vicenza capitola, sopraffatta dalla potenza numerica dell’esercito austriaco:
33mila austriaci contro 11mila insorti, vicentini e non solo.
Diciotto anni dopo… 17 novembre 1866
a un mese dall’annessione delle province venete al Regno di’Italia …
Il RE Vittorio Emanuele II conferisce alla città la medaglia d’oro al Valor Militare.
(idea già espressa dello statista Sebastiano Tecchio (vicentino) a premiare i valorosi).
[ La seconda Medaglia d’oro al Valor Militare è conferita da Oscar Luigi Scalfaro nel 1995,
la città di Vicenza è l’unica città italiana a possedere due medaglie d’oro per la lotta di Liberazione.]
-Dipinto di Domenico Peterlin (1822-1897), pittore vicentino, incaricato dallo stesso Vittorio Emanuele II a dipingere lo storico evento avvenuto in Piazza dei Signori, vicino al palazzo del municipio dove è affissa l’epigrafe commemorativa.
L’opera è stata donata alla città di Vicenza dal RE Vittorio Emanuele III nel 1912.
Nello stesso giorno il RE,affacciato dal balcone di Palazzo Chiericati, ora sede del Museo Civico, è salutato dalla cittadinanza in piazza Isola, come ne ricorda l’entusiasmo il
-Dipinto di Orsola Faccioli Licata (Vicenza 1823 - Napoli 1906), paesaggista vicentina.
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Visita a Vicenza 18 giugno 2011 a cura di Maria Grazia Martina
ore 14.00 partenza (mezzi propri) da Breganze
ore 14.45 visita al museo del Risorgimento, colle dell’Ambellicopoli, Villa Guiccioli Viale X Giugno, 115
Nel 1848 la zona fu teatro di aspre battaglie tra le truppe Austriache e quelle Italiane comandate dal Generale Giovanni Durando.
ore 16.15 visita ai luoghi del risorgimento vicentino
Piazzale della Vittoria Monte Berico, scendendo Viale X Giugno verso il centro
- Piazza Matteotti, già Piazza Isola, in riferimento al dipinto di Orsola Faccioli
-Corso Palladio: sosta in Contrà del Monte (in riferimento al dipinto di Negrisolo) Visita alle vetrine della Banca Intesa San Paolo (fino al 20 Giugno)
-Rientro su corso Palladio sosta Palazzo Trissino Baston (C.so Andrea Palladio 98/a dal 1901 è sede istituzionale del Comune di Vicenza) epigrafe commemorativa di Vittorio Emanuele per il conferimento della medaglia alla città.
-Contra Cavour con epigrafe dedicata allo statista
-Piazza dei Signori, Torre Bissara da dove il Generale Durando issò la bandiera bianca della resa e capitolazione della città; epigrafe commemorativa con elenco dei nomi dei caduti dove il RE insignì la bandiera con medaglia d’oro al valor militare (in riferimento al dipinto di Domenico Peterlin);
Busto di Giuseppe Mazzini collocato nel 1893 ripristinato nel 1859
Lato minore della basilica: visita a Vicenza di Garibaldi, raffigurato nel dipinto di Anonimo.
Piazza Giuseppe Garibaldi monumento del 1887, a dx, Palazzo Bonin Longare con epigrafe commemorativa dei Vicentini dei Mille, in cui è ricordato il ns Luigi Cavalli e Domenico Cariolato, patriota bambino.
Epigrafe che ricorda Luigi Cavalli, Corso Fogazzaro
La Rocchetta, polveriera, (in riferimento al dipinto di Agostino Bottazzi) Viale Mazzini, nei pressi del Teatro Nuovo.
MGM 2011 |
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| A g l I t a l i a n i
Omaggio a Giuseppe Arcimboldo
MGM 2011 |
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| Giuseppe Arcimbolo/i pittore milanese, figlio d’arte, pittore di corte, ma non di meno pittore “eretico” del Cinquecento.
Nasce nell’anno del Sacco di Roma, 1527 e muore nell’anno successivo al trasferimento di Caravaggio (suo conterraneo) a Roma, 1593.
Due date significative entro le quali si svolge la vita del pittore, racchiusa tra la più profonda crisi religiosa – avviata dalla Riforma protestante - e la più imponente campagna redentiva intrapresa dalla Chiesa controriformata, che severamente controllò e censurò l’Arte, canale privilegiato di comunicazione, limitando, se non negando, la libertà dell’artista.
Uno sfondo storico di fughe, tensioni, virtuosismi, anamorfosi, doppi sensi, ambiguità, ermetismi, sotterfugi, eresie, condanne, roghi. Contro “l’altro”, il “diverso”. Contro l’ossessione dell’irrazionale. Contro le streghe!
Arcimboldo, come gran parte degli artisti coinvolti in questa “onda salvifica”, cerca strade secondarie, parallele al percorso, sceglie una comunicazione estrosa, alternativa, intrisa di allegorie, metafore, metamorfosi, simbolismi, sinestetica e, apparentemente, divertente.
I suoi “antiritratti” paiono giardini reconditi, interiori, surreali, improbabili declinazioni della sua fantasia ortofrutticola.
Volti impossibili.
Soggetti “transgenici” ante litteram!
Natura morta antropomorfa, esprime l’inno alla vita: l’abbondanza contro la carestia, la varietà contro l’uniformità. Icona di ricchezza e di bellezza, sembra ricordarci silenziosamente
“siamo ciò che mangiamo”!
MGM, 2010/2011 |
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| Il quadro come libro narrante, il libro icona nel quadro
opere di Vito Mortella |
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| Vito Mortella (1929-2001) è un pittore affatto sconosciuto nell’hinterland salentino e non solo.
Da autodidatta scopre il piacere della pittura. Giovanissimo si appropria via via di una ricca e consapevole coscienza artistica, attinta dall’osservazione del vero.
Uomo tenace, dimostra decisione, abilità e forbita acquisizione dei mezzi pittorici.
La sua pittura dal vero ritrae grandi sentimenti, dissimulati nelle rughe, negli incarnati terrosi dei suoi contadini: “zolle” indurite dalla fatica come dall’arsura. Uomini e donne dalla non comune resistenza, impaginati nel suo “libro” pittorico.
Nella lunga ed operosa attività di pittore Vito Mortella non ha deviato il suo corso con infatuazioni passeggere, ma è rimasto saldo e fedele ai temi ispiratori della sua poesia figurativa.
Ritratti, paesaggi, scene di lavoro nei campi e di vita domestica, trattati quali tòpoi genuini dell’éthos popolare.
A tali tematiche si accostano soggetti e temi religiosi che completano la sua visione del mondo, intesa quale sincronica presenza dell’Uomo e di Dio nella Natura panteisticamente sentita. Una Natura nella doppia accezione: madre/benefattrice, forza domabile dal religioso rispetto delle sue risorse; e una Natura “creata”, plasmata dall’operosità umana.
Questa la compiutezza dell’opera di Vito Mortella, custode di segni altrimenti destinati a svanire nel flusso infermabile dei mutamenti.
Una pittura come sogno.
Un sogno rincorso, come tutti i poeti, nel rimembrare spazi e tempi obsoleti,
nel turbinio di oggi.
Una finestra dove essere al mondo.
E’ merito di Vituccio l’aver rubato al Tempo l’aura delle cose, intessuta nella tela, dipinta, racchiusa nella dimensione immutabile del quadro.
Il quadro e il libro.
Il quadro come libro narrante, il libro icona nel quadro.
Indissolubili presenze dentro l’immaginario di Vito, alla ricerca didocumentare un caro mondo estinto.
Il genius loci della terra salentina in distillata essenza è restituito nella virtualità del dipinto come silenzio aggrottato nelle sopracciglia di sguardi intenti, traslati in gesti calmi, solenni, nell’attesa ricompensa dei raccolti.
Una costanza reiterata negli anni con la stessa ammirazione per un mondo oltrepassato nella modernità, ma intatto nell’affetto.
Al patetico, alla poetica dei buoni sentimenti, Vito Mortella sostituisce l’orgoglio di appartenenza.
Una appartenenza che si traduce in uno stile espressivo sperimentato. Egli ha costruito da sé la propria grammatica che trova riflesso nelle tendenze della pittura “verista”, nel ductus autentico, nella giusta mescolanza di grazia e grezzo, più che negli elogi accademici.
Nella densa materia cromatica il segno del pennello affonda nella tela, spesso di juta mesticata con uno strato di gesso, tale da conferire un corpo al gesto stesso del dipingere, teso a sottolineare la pregnanza del messaggio.
Un quid che le parole non definiscono: dagli umili contadini, ai clown, funamboli sul filo del Tempo, alle fiere Madonne, madri temprate dalla dedizione, i suoi personaggi, impressi nella mente e sulla tela, sfilano con dignità e devozione.
Oggettività simbolica
L’universo pittorico di Vito Mortella è un universo plasmato dalla Natura Terrestre, oggettivata nel provvidenziale lavoro e nella concreta speranza del “ raccolto”.
Si attraversano visivamente le vie battute dalle scuole pittoriche ottocentesche: dal remissivo realismo del pittore francese Jean François Millet (1814-1875), agli antieroici personaggi del macchiaiolo Giovanni Fattori (1825-1908).
Non manca nel suo vocabolario una vena di naïveté, di ingenuo segno surreale, che lo affranca dalla dipendenza dal “vero”, poiché il pittore, poeta del Tempo, compone il suo mondo imbevuto di cromie e condizioni apparentemente incongrue.
Alcune citazioni riguardano i pittori della grande tradizione della “natura morta”, un genere di grande fortuna commerciale affermatosi nel secolo XVII in Italia, in Olanda e nelle Fiandre.
Sono ricorrenti, infatti, echi di Caravaggio (1571-1610) e dell’olandese Johannes Vermeer (1632-1675).
Al primo per aver reso omaggio alla natura morta come “soggetto” autonomo, celebre la Canestra di frutta (1596 ca)della Pinacoteca Ambrosiana a Milano e al secondo per aver conferito una “vera” magica luce alle scene d’interni, ricche di innumerevoli dettagli, basti osservare Il Geografo (1669) conservato a Francoforte, Städelsches Kunst Institut.
Nella produzione di Vito Mortella il genere della natura morta è preminente.
Esso è scelto dall’artista come “alter”, simbolo sì della caducità dell’esistenza, ma anche della peritura bellezza, della forza poetica dell’uomo “aggiunto alla natura” come dice il pittore olandese Vincent Van Gogh (1853-1890).
Si osservino a tal proposito due opere di Vito Mortella dipinte rispettivamente nel 1991 e nel 2001, entrambe senza titolo: due oli su tela conservati l’uno in collezione privata e l’altro nella casa dell’artista.
Su di un piano ravvicinato, la prima opera raffigura, a sinistra quattro libri, un rametto di alloro, un globo in frammenti e a destra un taccuino aperto, una lente, una clessidra, un barattolo di latta per colla e una mela.
Nella seconda sono disposti con effetto trompe l’oeil: due libri, sei limoni,
un vaso fittile, la pignata, un angolo di busta da lettera azzurra affrancata, spunta da sotto al libro, un lembo di tovaglia bianca ricamata ad intaglio.
La prima è finita, mentre la seconda è incompiuta. L’artista gravemente malato non la portò a termine: due dei sei limoni raffigurati sono solo abbozzati.
Esse sono l’evidenza e l’apparenza!
Le due opere mostrano una continuità narrativa e simbolica:
la presenza del libro. Il resto è superfluo.
Riflettendo e decodificando mi addentro nella verità della pittura di Vituccio, in una sorta di ascolto, di un’intima confessione.
Mi appare chiaro come non si tratti di un’accozzaglia di oggetti, scelti e ben disposti o di un piacevole insieme di sapore fiammingo o, ancora, di citazioni che mi riportano al concetto della vanitas o del memento mori…
Al di là di questa epidermica lettura, trovo un significato sommesso,
un messaggio che l’artista rivolge al senso dell’Arte come immagine riflessa del sé.
Non è un caso che il taccuino esibisca il Cubo di Necker, un “banale” gioco ottico sulla percezione e il ricorso al modello fissato, ma anche sull’ambivalenza delle forme configurate.
Ecco che gli oggetti raffigurati, apparentemente riempitivi di uno spazio, dicono della loro, non casuale, presenza.
I quattro libri recano ciascuno un segnalibro di colore diverso, rimanda ai colori dei quattro elementi: giallo/terra, azzurro/aria, rosso/fuoco, verde/acqua.
Dal De rerum natura di Lucrezio ( 96-56 a.C.), dalla Naturalis historia di Plinio (23-79 d.C.) ad oggi, il libro custodisce la Storia, la Filosofia e la Poesia, di contro alla Scienza, la Geometria e la Fisica. Il Tempo e lo Spazio.
Sembra che le due zone del dipinto siano state concepite come un dittico a unione del quale sta il globo infranto, una mappa indecifrata e perduta tra le sopraffazioni, le guerre e il tecnicismo esasperante…
Tutti i dati si caricano dell’esperienza, simboli di raccordo del pensiero parlato e rappresentato.
Nella seconda Natura Morta l’artista sintetizza gli elementi di scena: la narrazione è più leggibile, ma allo stesso tempo ermetica.
I doni della natura, rimembrati nei limoni disposti quasi a cornice dei due libri, materializzano ancora, in ultima istanza, la Storia e la Natura, il Tempo e lo Spazio, l’Uomo e il suo operato.
Due icone racchiuse in uno sguardo sempre vigile e sorvegliato, in una direzione che implica la speranza: il giallo dei limoni – per dirla con Eugenio Montale (1896-1981) – quale correlativo oggettivo della solarità, della luce e della redenzione.
Una preghiera indirizzata (busta blu) alla sofferenza (limoni non dipinti), sua ultima compagna di viaggio.
San Cesario di Lecce, 25 luglio 2005 19:47:00
Bibliografia:
Vito Mortella, Percorsi, Lecce 2004
L’Alambicco di San Cesario Periodico di politica cultura società, Anno IV, n. 3 Luglio 2005.
Comune di San Cesario di Lecce, MemorialDay a 10 anni dalla morte dell’artista, 2001-2011 - Alambicco Maggio 2011. |
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| Opposti&Possibili
4 Lezioni di Storia dell'Arte
a cura di Maria Grazia Martina |
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| I dualismi nell’arte, territorio virtuale, parallelo alla realtà e alla vita,
in cui come nella realtà e come nella vita
“gli opposti si attraggono”
divengono
trait d’union di condizioni esistenziali e formali.
In un vastissimo ambito di situazioni ho individuato
quattro coppie di opposti
in cui
Forma&contenuto,
Tecnologia&ideologia,
Esistenza&essenza,
trovano ragione della loro identità. |
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| Ka(h)lo’s: l’oscillazione della bellezza
Sulla figura di donna e di artista di Frida Kahlo [Pittrice Messicana, 1907-1954] |
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| “L ’oscillazione della bellezza”,
a cominciare dal suo nome - che letto in tedesco vuol dire Pace, quella che Ella desiderava per il suo corpo offeso, mutilato, oltraggiato dalla sofferenza, e per il suo spirito inquieto; che giocato sul suono della parola inglese freedom vuol dire Libertà, quella che Ella desiderava per l suo corpo sempre in lotta con la degenza; infine, il suo cognome kahlo s’intona alla parola greca kalòs, Bellezza, quella che Ella emanava dalla verità della sua sofferenza. Tre aggettivi che qualificano la breve, intensa e significativa vita della pittrice.
Uno di quei rari casi, come è stato per il pittore olandese Vincent Van Gogh, in cui la vita e l’arte coincidono, si sovrappongono, si identificano nell’esistenza.
Visualizzare in con
temporanea il proprio vissuto con tremenda passione, con spettacolare dedizione, è ciò che ha fatto Frida, dando del suo pathos una straordinaria e “surreale” versione.
“L ’oscillazione della bellezza”,
quale dualità propria di Frida:
la perfezione dell’imperfezione,
il maschile e il femminile,
il piacere di godere della propria sessualità,
la sua ricerca di emancipazione personale e nel sociale;
il macabro e il sublime,
la passione e l’istinto,
la completezza e la mutilazione;
Dall’ombra di Diego – l’elefante – al volo della colomba – Lei.
La vita e la morte.
L’oscillazione del limite, del visibile e l’invisibile.
La sfida tra intelligenza e stupidità.
Frida figlia di un fotografo, ebreo tedesco, e di madre messicana nasce a Città del Messico il 6 luglio del 1907 – già affetta di spina bifida - morirà nello stesso mese di luglio nel 1954, appena compiuto il suo 47 anno di età, nella sua CasaBlu, CASA AZUL di Coyoacàn, sobborgo di Città del Messico.
La CasaMuseo in stile coloniale con un verdeggiante patio/giardino centrale, luogo esotico della vita quotidiana della famiglia e d’incontri artistici.
Come Lei stessa ha dichiarato, la sua esistenza ha intersecato due fatti determinanti: l’incidente che ne ha condizionato irrimediabilmente il corpo, e l’amore per Diego Rivera - il più popolare muralista messicano – che ne ha condizionato irrimediabilmente l’anima.
L’arte è il segmento di raccordo, lo scenario della sua vita.
Frida sposa Diego (nel 1929 e nel 1940) ben due volte.
Tra queste due volte succedono fatti che solo l’amore e la vera stima, nonché l’accettazione dell’altro, porta a superare.
La scoperta dell’indissolubilità di un legame che va oltre il sesso, il consumo, l’appropriazione della fedeltà, il matrimonio.
Un legame di affinità riconosce nell’alter il proprio ego.
L’universo interiore di Frida appare nei suoi dipinti su due registri: quello della naïveté, segno insito della sua semiotica; quello del visionario.
In essi confluiscono la realtà sociale e la realtà personale.
Fu emancipata politicizzata femminista.
Frida negli anni Trenta venne a contatto con Breton, che la etichettò “surrealista naturale”, Eluard, Duchamp, figure storiche dell’avanguardia surrealista europea, nata nel 1924 (nel 1939 a Parigi le fu organizzata una mostra personale, Frida non amò essere né considerata né inclusa nel movimento).
Nella sua opera manca quello spirito giocoso immaginativo “scagionante” dell’inconscio, come terapia salvifica, adottato dai surrealisti.
Non c’è nell’opera, come nelle intenzioni di Frida, lo slancio terapeutico del surrealismo.
Fu ammirata e ritenuta grande artista da Picasso, ma, soprattutto, da Diego.
Piccoli autoritratti scandagliano le sue tremende rinunce: dal desiderio di un non-nato Leonardo, a una vita più libera dalle sofferenze.
Il medium che appartiene a Frida è il colore, atto di conoscenza, in senso intimo e folkloristico:
l’immagine come la parola hanno lo stesso peso.
La sua pittura autobiografica ci consegna dettagliati stati d’animo pregni di speranza nella vita “fissata”nell’arte.
[ MGM, Gennaio 2011]
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Espressioni celebri - critiche e confessioni
PANZON e Friduccia
La moglie del Maestro L’elefante e la colomba
Diego = puttana del Governo
Compagno istituzionalizzato
Frida: “volevo essere me stessa”
“i miei piccoli quadri hanno senso solo per me”
“Quello che desidero è una mostra nel mio paese”
“Preferirei vendere tortillas per strada, piuttosto che ascoltare gli spacchiosi artisti parigini”
“A Parigi gli artisti messicani sono solo curiosità esotiche”
“ Viva la Vida “
“NewYork =Gringolandia”
Diego: “Ho nostalgia di noi”
“Frida tu porti vita e calore ovunque tu vada”
“L’opera di Frida è aspra e tenera, dura e delicata, gentile e crudele, come l’amarezza della vita”
“Tu dipingi da qui (dal cuore)”
Trotsky: “I tuoi quadri esprimono molto di più, parlano a tutti” |
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| "Laddove l’oggetto non soddisfa, inquieta! "
OpereCartolina di Renato Sclaunich |
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| U T O P I A
FALSO
BUIO LUCE
NOW
E … POESIA
Le opere grafiche a tiratura limitata di Renato Sclaunich sono poemi raccolti in una spazialità “formato cartolina”: ciascuna è autonoma, conclusa in sé, nell’aspetto iconico, in quello enunciato e in quello concettuale. Conclusa e autonoma nella trasformazione di senso di immagini sfruttate dall’uso corrente e, tuttavia, inosservate.
Poesia ricreata dalla combinatoria, dall’isolamento dell’oggettivazione: ready-made linguistici scelti e composti in una messaggeria illustrata e dunque apparentemente familiare, tanto che il suo effetto è d’insolita assuefazione.
Lo sguardo vaga di fronte alla parola isolata, contestualizzata nello spazio bianco omogeneo.
Parola che fluttua. Si svela universo ideogrammato di pensieri, di cromie, di segni, di lettere tipografiche, segnaletiche, restituiti in monumentali oggetti dell’immagerie del tempo presente – now - soverchiato dall’abuso e dal tilt semiotico, costretto groviglio in riciclo continuo.
Nella proliferazione linguistica Sclaunich distilla, cerca nella folla di immagini il senso al non-sense..
L’artista ci offre un gioco simbolico nel quale il lettore interagisce perché non si sente estraneo all’immagine in sé, che conosce già, ma l’immagine così riproposta diviene simultaneamente nuova, inedita.
Input a sorpresa, carico di effetti speciali: la stessa poesia è sempre, nel suo “carattere”, potente stimolo al sentimento e all’immaginazione.
Il lettore è portato ad una sosta di riflessione al di là della banalità del primo impatto.
La sperimentazione metalinguistica di Renato Sclaunich evolve storicamente dalla combinatoria imagopoietica di matrice letteraria, che ha sempre “visto” la parola nell’immagine e l’immagine nella parola, come l’espressione di uno stesso obiettivo, quello della comunicazione. Così recita l’aforisma ”La poesia è pittura parlante, la pittura è poesia muta” [Simonide di Ceo, V secolo a. C.].
In questa produzione di OpereCartolina, ovvero illustrazioni concettuali, l’artista va oltre la comunicazione lineare dove la cosa trasmette il contenuto, ci conduce nell’irrelazione, in una topografia metafisica.
Alla maniera dechirichiana: laddove l’oggetto non soddisfa, inquieta!
La forma del palinsesto scelto dall’artista come medium espressivo, confuterebbe invece il connubio dell’immagine e della parola per veicolare lo stesso messaggio.
Quando, negli Anni Sessanta del secolo XX, l’arte ripropose l’aspetto iconico della parola poetica attraverso la poesia visiva, concreta, il lettrismo, ed altre sperimentazioni, fu con uno spirito ben diverso dagli antichi e moderni calligrammi.
Apollinaire aveva definito il calligramma come insieme di segno, disegno e pensiero.
Renè Magritte, sottotitolando l’immagine della pipa con la scritta ceci n’est pas une pipe, precisava la distinzione dell’oggetto dalla parola scritta, spezzando l’unità significato/significante e restituendo la dimensione concettuale alla parola, quella oggettuale all’oggetto, lasciando all’immagine la rappresentazione pura di un’idea visiva. Dunque, parolaoggettoimmagine costituiscono individuali autonomi campi semantici, che possono trovare unità nell’”intenzione creativa” dell’artista e “continuità” nell’osservatore.
In epoca pop Robert Rauschenberg introdusse i combing-paintings, dal collage al transfert , per “valorizzare”la realtà di ogni giorno: da quella degli oggetti prodotti in serie della segnaletica stradale, dei cartelloni pubblicitari e degli altri mass media, a quella, etica, della guerra e della sopraffazione in senso lato, forse al di là di intenti dissacranti polemici poetici, ma direi come un “invito colorato” alla riflessione sull’incanto del “prodotto” usa e getta!
La differenza oggi è che l’immagine non evoca, è. Sotto la spinta del linguaggio pubblicitario esprime, non la visualizzazione della parola, ma l’insieme concettuale. Ovvero, mira alla persuasione di essere verità.
In questo occulto sincretismo risiede l’aspetto “mitologico” della pubblicità, unico spazio visivo, ed è proprio questa sorta di mitopoiesi odierna l’unica possibile “fonte” per l’artista, che ricompone il suo mondo al di fuori dello stereotipo globale!
Esempi storici che ben chiariscono e sintetizzano la dualità insita nella rappresentazione e nell’ambiguità del linguaggio verbovisuale.
Nell’opera di Sclaunich coesistono tuttavia spunti di lettura differenti, ma con la comune tendenza: restituire un microcosmo dove sia leggibile quella, ormai storicizzata, Mutazione contemporanea(1), infermabile e obsoleta a se stessa, laddove siamo tutti zingari e ci sono cose le quali a volte non si vedono(2).
(1) Morena Schiffo, Mutazione contemporanea, in Accade, Venezia e Mestre, 2008;
(2) Renato Sclaunich, Wir sind alle Zigeuner, 2005 – There are things tot we usually do not see, 2000.
12:04 Maria Grazia Martina A. D. MMIX 12 II |
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| Alberto Mori PERFORMATE
SCRITTURA CREATIVA EDIZIONI
Postfazione di
Maria Grazia Martina |
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| Action Poetry
Performate visualizza nel verso il movimento.
Il movimento che muove attraverso lo sguardo, repentino pensiero, verso la parola, soglia dell’approdo poetico.
Performate frammenta il tempo, come il diaframma apre all’ombra del pensiero nascente verso il punto focale del percetto poetico.
Performate dissolve nella parola la caotica molteplicità del reale, traslata dall’evocazione alla misura.
Performate libera dalla forma verbale per costruire il flash visivo.
Performate introduce al paradosso: definisce senza definire.
Performate analizza l’apparenza, il flash, nella s-definizione della parola.
De-forma nell’obiettivo concettuale ciò che dallo sguardo passa al pensiero.
Le 34 composizioni di Performate compiono e fanno compiere al lettore un movimento, un’azione verbo-temporale simultanea e fulminea, flash-sequenza.
Alberto Mori impagina parole in mappe verbali geometriche, concentra e incentra ritmiche percezioni in azioni poetiche, egli compie un gioco di meccanica della scrittura. La scrittura, per così dire, auto riflette se stessa attraverso l’atto proprio dello scrivere. In altre parole, In un riflesso di pluri direzioni, il poeta registra automatico il gesto poetico:
“Prensione della parola/Fiato alle mani/Lettere leccate fra la bocca tra le dita”
Auto-performa se stesso nell’attimo intuitivo, evocativo, comprensivo nel “fare” poesia.
Il poeta attua in questa raccolta traiettorie di senso per i sensi.
All’ascolto: atonali-scricchi-rumore-risuona-ritmica;
alla visualizzazione: Inizia la lettura degli occhi-fiamma-dissolvenza-bagliori-avvampano-illuminate;
al tatto: trasparenza-spessore-tra le dita- Aprendo il giornale dal fondo;
all’olfatto: nucleo d’aria-a soffio- fiato nelle mani;
al gusto: lettere leccate.
Egli ricorre, inoltre, a strutture compositive chiastiche:
all’antitesi: disciolto-ordinato-frenesia-modulare-oltranza-arresto;
al movimento: rotazione-torsione-attrae-rilascio-ferma-slitta-immobile-passo-evasione;
alla misurazione: azzera-perimetro-mappa-cifre-rettangolo;
al tempo: sfogliando all’indietro-istanti numerali-avvicendano-sparizione-mentre;
al ricordo: cielo memore del giorno-intrecci visionari-led sillabici- parola palindroma- fotogrammi cromati.
Performate inscena la composizione, non ne correla l’oggettivo, è tratto vivente dell’esperienza sguardo/gesto/parola/piano spaziotemporale del compimento sensoriale e concettuale nell’essenzialità del dire.
Il poeta non indugia, risolve nell’immediatezza sincronica dalla “lettura degli occhi” al “piano” della pagina, laddove la gestualità de-struttura e ri-compone il senso organico del verso.
Non c’è inizio e fine, ma continuità di frangenti sincronie di pensieri visualizzati nella parola, cinetica, complessiva.
Qui il poeta restituisce la dinamica corpo/mente nell’azione poetica, proietta sul piano-pagina un disegno che “ritrae” il tempo dall’ evocazione al suo avanzamento nello sguardo.
Infine, il suo dispiegarsi parola.
Azione trascrivente, ritmica ripresa del ciak all’infinito, sincopato nel respiro, nella pausa, nella posa.
Ancor più, rispetto alle precedenti raccolte, la sperimentale ricerca di Alberto Mori è per-formata nella parola, in transito tra sintesi e impermanenza.
Termini che rimangono percorsi privilegiati della sua traccia compositiva, ricercata nell’ambigua relazione tra ispirazione emotiva e meccanica della scrittura, metafora poetica.
Luglio 2009 12:19
da novembre in libreria |
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| Acquerello&Acquerelli: opere di Erasmo Zancan Breganze, Bibliosala fino al 14 novembre |
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| Inserire testoAcquerello&Acquerelli: opere di Erasmo Zancan
Erasmo Zancan (Dueville,1933) è un pittore che si esprime nel linguaggio dell‟acquerello.
Una tecnica che storicamente ha trovato piena affermazione nell‟Ottocento, quando i pittori di vena naturalista e realista, come l‟inglese John Constable (1776-1837) o il parigino Jean Baptiste Camille Corot (1796-1872), uscirono all‟aria aperta per catturare della Natura la sua mutevolezza, le sue manifestazioni atmosferiche e momentanee, ma anche per restituire, attraverso l‟immediatezza pittorica, il carattere proprio di una dimensione del Tempo, che troverà credito più avanti, alla fine del secolo decimo nono, quello della durata.
La natura classica, idealizzata, ha una tradizione più antica che risale, come genere, alla produzione di Annibale Carracci (1560-1609), Nicolas Poussin (1594-1665), Claude Lorrain (1600-1682), i quali esprimono un paesaggio scelto, giustapposto e immutabile: la natura bella, benigna, senza scarti, scenario delle azioni umane.
La natura intesa dai pittori moderni, invece, diventa protagonista del dipinto come della sensibilità dell‟artista, ove l‟uomo non necessariamente agisce o è presente, in quanto ella stessa è metafora di umori e sentimenti, viene, per così dire, “umanizzata”.
Inoltre, si fa avanti il problema formale, cioè di come vedere e rappresentare la realtà.
Si avvia l‟indagine sul sistema della visione che troverà in Paul Cézanne (1839-1906) il più ostinato ricercatore. In tale percorso non c‟è prevalenza del soggetto sull‟oggetto e viceversa, ma sono i mezzi del linguaggio dell‟arte ad imporsi.
La prima metà dell‟Ottocento vede, tra le altre conquiste tecniche, l‟affermazione della fotografia, che letteralmente è “pittura di luce”, ecco perché l‟acquerello da studio preliminare diventa sempre più tecnica pittorica, in quanto idonea a “concorrere” con lo scatto fotografico.
Il concetto d‟immediatezza determinerebbe, dunque, l‟acquerello, senza apparenti costruzioni, in cui tutto sembra casuale,dettato dall‟emergenza del dato, dal bisogno di fermare l‟attimo dell‟emozione come della visione. Eppure non è così.
Estremizzando, cito Vasilij Kandinsky (1866-1944) il quale, ricercando l‟astrazione pittorica, ha di fatto “razionalizzato” quella “necessità interiore” a tal punto che, nei suoi scritti, ha definito le qualità cromatiche in relazione allo stato psicologico e alla forma. Ossia forma e colore hanno una legge propria.
Il pittore russo ha annotato come tali relazioni siano strettamente connesse con la musica, al fine di dare al linguaggio dell‟arte figurativa una valenza di tipo spirituale (Vasilij Kandinsky Dello spirituale nell’arte, Monaco, 1911).
Da questa premessa si evince il motivo per cui questa tecnica fa così presa sugli artisti, certamente non per la sua apparente casualità e semplicità, ma perché essa è consona agli aspetti intimi e soggettivi, estrinsecati sia attraverso gli strumenti della pittura, il colore, la macchia, la linea, la composizione, sia attraverso i generi, il paesaggio, il nudo, le nature morte. Così essi riscoprono, di volta in volta, nell‟essenza cromatica l‟anima gemella della propria ed unica essenza interiore.
Questi motivi sono presenti nella produzione di Erasmo Zancan, le caratteristiche già dette sono palesi, ma quello che distingue l‟acquarellista Zancan è proprio la sua, personale, interpretazione della tecnica in funzione del suo, proprio ed unico, sentire.
Egli percepisce il mistero della Natura in quei paesaggi insoliti, come la Cava abbandonata, 2002, ove lo sguardo sensibile dell‟artista affonda, quasi a cogliere il fascino del sublime, nel precipizio, enfatizzato dalla prospettiva dall‟alto in basso, scavando con l‟occhio via via le sfaccettature della pietra, le sue scaglie: la roccia, come una selce, o un diamante, nelle mani dell‟uomo, mostra la sua mutevolezza e il suo servigio. Per contro, paesaggi popolati come Venezia 1999, dove tutto è necessariamente in superficie, in cui la tavolozza, contrariamente alle tante visioni della città lagunare, non languisce, anzi si carica di un piglio popolare, folcloristico, sgargiante nei rossi laccati, nei turchini delle barche, negli intonaci delle case, mostra come egli condensa una visione pittoresca in una Venezia quotidiana, colta al volo, ove l‟immediatezza tralascia il cielo, che rimane bianco e non si riflette nel mare.
Questa idea del “non finito”, propria della tecnica, è anche una scelta: la mano del pittore si ferma quando raggiunge l‟effetto, quando l‟equilibrio momentaneo ha conseguito lo stato ideale di tensione tra pieni e vuoti, e lo sguardo è appagato.
Una qualità degli acquerelli di Erasmo è la resa d‟incastonatura delle sfumature cromatiche, che appare una declinazione musiva: il colore frammentato s‟inserisce in un progetto di relazioni che però non necessariamente hanno un punto di vista privilegiato.
In Fiori, ad esempio, l‟artista rende all‟occhio dell‟osservatore, la “fragranza” più che il fiore in sé, come in Alberi lungo l’Astico 1992, una fuggevole veduta, di cui si percepisce più lo “stormire” delle foglie che la loro forma.
Tutto è filtrato dai tenaci tocchi di colore. Ne emerge una visione che si può “annusare” e anche “sentire” , un‟immagine che si fruisce con tutti i sensi.
Dico che come acquerellista Erasmo ha la mano pesante, nel senso che i sui “tocchi” cromatici sono solide “penetrazioni di pennello” che palesano sulla tela tutta la sua consapevole coscienza del suo mondo.
Maria Grazia Martina „02 |
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| FIGURA&ASTRAZIONE ...di Saccardo&Saccardo |
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| La mostra
FIGURA e ASTRAZIONE
a cura di
Maria Grazia Martina
Sala Miriade fino al 7 Novembre 2010
Thiene (VI) Italia
propone una campionatura di opere prodotte dagli artisti Daniele Saccardo e Ruggero Saccardo.
Comparazione non competitiva di esperienze, apparentemente, diametralmente opposte per temi, tecniche, materie, che offre in questa sede la possibilità di visualizzare la storica dualità della rappresentazione artistica: il reale e l’astratto.
Due componenti innate sin dalla preistoria: il naturalismo, come proiezione del “conosciuto”, e il segnico, il simbolo, come espressione dell’”ignoto”.
Nel tempo queste componenti si estetizzano, divengono forme virtuosistiche di sperimentazioni e ricerche.
Courbet, maestro del Realismo, aveva sostenuto l’impossibilità di fare arte senza occuparsi di “cose vive”, mentre Kandinskij, inventore dell’Astrattismo, si appellava alla “necessità interiore ed ai mezzi pittorici” .
Il Novecento è il banco di prova per una nuova visione del reale e dell’astratto.
Potremmo leggere questi come due aspetti propri dell’arte: il figurativo, che può volgere verso l’astrazione, e l’astratto, che può declinare in una immagine analogica del reale.
L’ambivalenza, il doppio, il rispecchiamento del dentro nel fuori e viceversa, l’anima e il corpo, il razionale nell’irrazionale.
Coppie di opposti che si avvicendano nel nostro pensiero: l’arte li coniuga in mondi propri, possibili, paralleli.
Non a caso si usa l’espressione il “campo” dell’arte, suggerendo un luogo distinto, altro rispetto al reale.
Quale reale?
Picasso, in uno dei suoi scritti, afferma che “Cézanne è il padre di tutti noi”, volendo con questo riconoscere e sostenere la paternità di Cézanne nella ricerca rivoluzionaria dell’arte contemporanea.
Cézanne era partito dall’osservazione del e dal vero per giungere all’astrazione di forme archetipe, soprattutto era giunto alla conclusione che bisognava “rifare la natura secondo il cubo il cilindro la sfera”, cioè superare l’apparenza, la mutabilità, e appropriarsi della forma “assoluta”. Di conseguenza, Cézanne aveva affermato che l’arte è parallela alla natura, affrancando definitivamente il fare artistico dalla secolare imitazione.
Quello che qui è proposto, quale esito di una ricerca personale, da Daniele Saccardo e Ruggero Saccardo, non è altro che la propria individuale sperimentazione in questo terreno, che abbraccia la figura come esperienza di astrazione e ne prospetta l’allontanamento dal modello; l’astrazione come interazione con le figure archetipe della geometria, emerge dall’indagine sulla materia e ne prospetta la concreta vicinanza al modello.
Ottobre, 2010 Maria Grazia Martina
10:45
©Tutti i diritti riservati |
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| Pittore polimaterico, sperimentale.
Visualizza con rigore figure geometriche, mappature di segni ricavati da una narrazione di sovrapposizioni e “svelature”.
In un’articolazione di superfici, risolte in rilievi e tracce entro una ricercata e calibrata visione, armonizzata nel colore e nella tessitura di spazio e segno.
Geometria e colore.
La sua ricerca è ascrivibile a territori propri delle correnti astratte, informali, del secondo Novecento, ma certamente rivedute e trascritte per interagire con una segnaletica estrapolata dalla materia, vero alter del pittore, che si palesa in astrazioni ludiche e libere.
Emerge la geometria come figura di scrittura che, nella sua essenza, elude la visione mimetica.
La pittura cosiddetta ASTRATTA in generale adotta la lingua del simbolo, geometrico o organico, per filtrare, distillare, astrarre dal consueto, dal noto, l’insolito, la variabile delle emozioni.
E’ una pittura che tende a cogliere il caso, l’imprevisione, la ricchezza del frangente. Astrazione che diviene percorso e processo intellettivo.
Le partiture materiche trovano, entro formati quadrati o rettangoli, disposti come cifre codificate, l’eco in metafore di significati emblematici dell’armonia universale.
La materia plasmata appare criptata entro la nuda grammatura del giusto peso.
Il pittore media tra forma e informe, affidando al colore l’efficacia del suo messaggio, volto alla ricerca di una “Bellezza” a priori rispetto al suo dire…
Ottobre,2010
Maria Grazia Martina
21:40
©Tutti i diritti riservati |
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| Pittore poliedrico, applica tecniche e materie proprie della tradizione riqualificate in processi sperimentali inconsueti.
Sceglie un leitmotiv: il nudo femminile. Il volto, la posa, il gesto, l’incanto della forma sprigionata dal corpo.
Lo sguardo, attraverso l’obiettivo fotografico, cattura “l’effetto” e lo trasfigura in pittura.
Panneggio nelle possibilità espressive della luce e dell’ombra.
La fitta piega in contrasto con la superficie levigata del corpo sublimato della DONNA, appena scorto nella posa, nell’abbandono, nel sereno equilibrio del conosciuto.
L’artista si muove su un terreno codificato dalle tecniche del disegno, carboncino, acquerello, olio, secondo modalità che appartengono all’antica pittura.
Potremmo individuare nelle sue “muse” ascendenze eclettiche: dai pittori manieristi a Giorgione (di cui ha eseguito numerose copie), Caravaggio, Velázquez, Ingres, per giungere, attraverso cromie innaturali, al virtuale, all’astrazione della figura, quasi arabesco scultoreo, dal colore. Una ricerca estetizzante ed edonistica, che trova sintonia con la contemporanea pittura di Jack Vettriano.
Ruggero Saccardo dimostra con le sue opere quanto la Storia dell’Arte abbia custodito e tramandato alla modernità. Ha reso attuali tecniche “estinte”.
Tradizione e sperimentazione.
Dunque, dal disegno alla composizione sofisticata, elegante, minimale e parimenti virtuosistica nella resa mimetica; alla luce finalizzata a liberare la figura, l’incarnato, come il drappeggio; al colore che simula l’apparenza, per condensarsi nella sensualità del corpo narrato.
Ottobre 2010
Maria Grazia Martina 19:57
©Tutti i diritti riservati |
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| Conversazione con l'artista Daniele Marcon |
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| Conversazione registrata nella casAtelier dell’artista Daniele Marcon (1965)
Trascrizione di MGM 17 aprile 2002
L’opera come atto conoscitivo della materia
Ho cominciato nella classica maniera, frequentando l’istituto d’arte di Nove (VI) poi l’Accademia a Venezia che per vari motivi non ho concluso.
1985 - Il punto di partenza della mia ricerca è Espressionista: dal rifiuto degli strumenti odierni ad un recupero del Primitivismo e, un po’ per volta, all’analisi della materia.
Dopo i primi lavori a olio su tela, vangoghiani molto materici, ho cominciato a sperimentare argilla, farina, olio. Con questi primi elementi tribali, il mio interesse è rivolto alla simbologia, soprattutto l’interpretazione, diretta, inconscia, attraverso l’immagine.
Successivamente ho eliminato l’immagine per arrivare ad una lettura simbolica per cominciare a visualizzare l’aspetto poetico della materia.
La materia in quanto tale di per sé ha una energia vitale, una frequenza, un palpito, un fremito… se l’individuo riesce a porsi con la stessa frequenza, riesce a sentirla.
1988 – Queste sono cose impegnative, come sistemazione. Cemento refrattario, gesso, espressività manuale, l’emozione, il dinamismo, colori, fuoco energia, aria, acqua, terra… mi obbligano….
Il discorso artistico è canalizzato su dei sistemi, su delle correnti che o ci sei o non ci sei… ed è un mercato consumistico che cerco di evitare, perché non è quello che mi interessa.
Preferisco spazi alternativi (fabbriche dimesse, chiese sconsacrate…) per esporre, conoscendo il limite di possibilità che ho, e anche che la gente conosca quello che faccio.
L’esperienza personale e il confronto, in effetti “essere artista” è lavorare ed essere consapevoli di essere al mondo. Preferisco questo. Sei nel mondo nel momento in cui l’esperienza di vita si sviluppa in un certo equilibrio.
L’atto creativo è l’ultimo atto …… di una serie di passaggi che sviluppi nella quotidianità, nel rapporto interpersonale con il mondo, non l’artista isolato.. quindi si tratta di prendere coscienza del mondo.
Questo porta a comunicare, attraverso quello che fai, le sensazioni, le immagini le emozioni, che hai sviluppato nel tempo. A volte non lavoro per settimane, lavoro mentalmente, raccolgo materiali, elaboro idee, e poi accade che nel giro di una settimana fai cose impressionanti.
Tutto il lavoro a ritroso emerge. E’ il modo in cui si concepisce la vita!
Da qui in poi …… cose fragili, non avevo spazio non potevo.. ho abbandonato anche se è una cosa cara.
Rapporto con la materia… sia naturale e trasformate dall’uomo nel tempo ferro, pietra, sabbie e anche materie trasformate dall’uomo …legno di porte di antichi cascinali … esperienza vissuta… sassi che raccolgo, tavole raccolte in un posto particolare dove hanno sviluppato certe emozioni.. perforazioni di del legno…
Non hanno titoli le cose che faccio perché è una cosa priva di senso. Materia/musica
Non è tanto l’elemento ma è come sei tu in quel momento! Lasciare libero l’osservatore ad interpretare, l’opera come un onda che lo travolge.
Forme tribali, necessità di prendere contatto con la terra, di ripartire dalla nascita, l’uomo come essenza ed integrazione della natura.
1999 periodo simbolico
preparo i materiali, fase orizzontale resine paglia e dopo intervenivo
sofferenza della materia, l’asimmetria, ricerca spaziale paesaggio questa energia dell’anima.
L’albero è una cosa a me cara, mi ritrovo in esso, sono innamorato del bosco. Gli alberi sono come gli uomini. Il ciliegio secco della zona, l’ulivo dinamismo…
Drappi, cosiddetta parte inferiore, esperienza in Nepal, materiali recuperati nei vari viaggi, tonner del fotocopiatore portata in fusione
Raccolgo tutto ciò che mi dà sensazione.
Sabbia delle isole vulcaniche, legno ferro, omaggio alla betulla, non progetto se non in linea di massima, sono elementi precari non sono fissati, la precarietà dell’evento, l’opera vive la temporalità dell’evento e del mio stato d’animo e dell’ambiente …
Fase verticale, sinonimo di mia ricerca spirituale non religiosa… totemiche.
Forme interrotte, incompiute,
Spazialità. Burri… ci sono i richiami una ricerca della stratificazione della materia, al tronco, alla corteccia, il colore è aggiunto, questa verticalità è il richiamo dell’albero… recupero degli elementi delle cortecce
Ispirazione della natura non dal punto di vista imitativo, ma attraverso il tempo che passa……
Ho cercato di racchiudere le forme irregolari nelle forme assolute della geometria, ideali, l’oscillazione è l’elemento che trascorre.
La forma squadrata obbliga e invita alla concentrazione.
Non volevo rapportarmi alla realtà in senso visivo, ma anche rapportarmi con gli elementi che inizialmente appaiono inanimati poi quando riesci ad abbattere le barriere e riesci a relazionarti e ad essi ascoltare le energie
a volte questi lavori mi creano dei disturbi e ho bisogno di allontanarmi...
…Il rapporto con la luce e l’ombra..
Mi hanno criticato l’aspetto della precarietà
L’energia deve fluire all’interno degli elementi.
MGMTutti i diritti riservati. |
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| 06 Giornata del Contemporaneo
amaci |
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| Ciao Daniele,
sono contenta di essere venuta a trovarti sullo sfondo delle tue opere.
E'stato un concreto modo per celebrare la giornata del contemporaneo.
Questo scatto che ti allego è una riflessione, "VetrofaniaDM" della continuità della strada affollata, eppure, nell'immagine silenziosa.
Sono entrata nella location prima che tu arrivassi e le tue opere le ho colte nell'insieme come immagini armoniose, complesse, che simultaneamente mi hanno fatto pensare ad un operazione laboriosa. (infatti è stata quasi la prima domanda che ti ho fatto)
Ho ascoltato le contestualizzazioni...
Intanto le mie riflessioni sono mutate.
Quelle "mappature" mi sono apparse sempre più un gioco mentale, una litania, un labirinto spirituale e parimenti un giardino zen, un luogo dove intrattenersi con la mente e con i sensi.
Una prassi esegetica di una "scrittura dipinta", una sorta di racconto temporale e fisico, un diario di cose viste e interiorizzate che si affidano alla forma e al colore per determinarsi nella parola non detta.
Ho percepito la tua terrestrità e l'aleggiare, il respiro e la pausa.
Composizioni in cui ciascuno sguardo può confrontarsi, compenetrarsi!
Eprimere il tutto suo sapere,
far coincidere col proprio vissuto.
La dialettica comprensione incomprensione si basa su questi parametri.
Partiture che mi hanno richiamato alla mente un artista, che particolarmente amo, William Congdon, sincretico e meravigliosamente spirituale.
Questa è l'essenza dei tanti stimoli e pensieri che stasera mi hanno attraversata, grazie al nostro incontro.
MGM 21:23
Bassano, Chiesetta dell'Angelo
9 Otobre 2010
06 Giornata del Contemporaneo AMACI |
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| Partizioni
Partiture
Mappature
Tragitti
Pause
Silenzi
Armonie
i pannelli di Daniele Marcon quasi teleri, murales, si elevano dalla strada a forme di conduzione spirituale.
I c o n e
di p r e g h i e r e .
Senza tempo, eppure infermabili!
A-temporali grammature di vita.
Innesti di elementi si palesano dal piano cromatico, campito omogeneo (color field), verticale orizzontale: nelle due dimensioni che delimitano lo svolgersi dal tempo allo spazio.
Nell’essenzialità delle due direzioni ordinate e immutabili, in altre parti disomogenee fatte di cretti, di piani sconnessi, di superfici mosse da improvvise azioni eoliche, o telluriche, ricomposte in sequenze spaziali interrotte dalle tracce superstiti di caratteri che rimandano ad una materia nata per essere altro dall’opera.
MGM, Pensieri dal 2002 al 2010 |
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| Le opere grafiche e le incisioni di Mirta Caccaro, narrano storie di colori, linee, forme, espressioni, nel fascino del segno sognato.
Si narrano al di là di ciò che interpretano.
Autonomamente si esprimono al di là del dire.
L’incanto del mistero svelato dal e nel fare.
Sembra improbabile che nel presente mondano avatar si possa ancora pensare all’antica … Questa riflessione è nata di fronte all’incredibile mole di disegni, grafiche incisioni, ceramiche, libri d’artista di Mirta.
Pittrice ma soprattutto affabulatrice, convincente nella campitura/pagina impaginata in molteplici variazioni cromatiche efficace, nelle scelte compositive sorrette da linee nere che ricordano le vetrate gotiche, ma anche certi esempi gauguiniani e matissiani, nella minimale e naive forma che ne scaturisce.
Il sintetismo che affiora dagli smalti ceramici giunge fino alle libere interpretazioni picassiane o anche alle grafie senza tempo delle icone folk. Sintetiche ed efficaci le linee conducono a spazi cromatizzati dove convergono gli equilibri dinamici delle composizioni.
Personaggi fiabeschi hanno identità nel segno, nel colore, nella mimAzione della sequenza.
Anche la produzione pittorica nei grandi formati si nutre di questo dilatare spazi linee superfici secondo una reminiscenza fauves e astrattista, versatile negli equilibri economizzati da incastri di morbidi arabeschi geometrici di arcana armonica bellezza.
C’è un’alchimia, una continuità, un intreccio, passato presente, antico e modernità, tecnicismo e artigianalità che addomestica i più ingenui istinti creativi.
Mirta dispone di conoscenza formale e sensibilità verso la creazione della reinvenzione spaziotemporale, in affabulazione diretta col mondo recondito dell’età dell’oro, dell’infanzia, dell’incantesimo che della crudezza del reale rappresenta l’altra via, quella dell’arte.
Mitologia della favola come era presso gli antichi, riproposta con acuità semantica e comunicativa.
agosto 2010 10:45 Maria Grazia Martina
Ph MGM,2010 ©Tutti i diritti riservati
@@@@@
Ciao Maria Grazia,
che bella sorpresa non me l'aspettavo proprio.
Grazie per quello che mi hai scritto..
.. sei una delle poche persone che sono riuscite a scrivere ciò che io sono e rappresento con le mie illustrazioni.
Grazie mille!!!! |
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| Polimaterici in tecnica mista, i dipinti di Esteban si dispiegano come riflessioni poetiche sulla Natura.
Nell’era della finzione e contaminazione di comportamenti e materie, pensare ad una pittura esortativa più che esornativa sul “bello” di Natura sembra fuori moda.
Eppure il pittore indugia sulla visualizzazione di segni “raccolti” nello spazio naturale: un’osservazione diretta, esperienziale, nella quotidianità del suo lavoro.
Tra i temi a Lui cari quali il mare, le orme, frammenti paesaggistici e di natura morta (mirabile Il Baccalà), è di grande rivisitazione il tema del “nido”, sulla cui metafora si potrebbero dischiudere una fitta serie di esempi anche poetici.
Qui, l’architettura del nido, nodo per assonanza, unisce le distanze, l’intreccio universale tra le cose, tramuta in radici, quasi fossero l’essenza dell’albero, assente nel quadro.
Affusolato “luogo” sospeso, tra il pieno e il vuoto, tra la vita e la morte, tra la presenza e l’assenza.
“Luogo” visivamente suggerito dai toni più scuri nel vago contesto bianco sfumato: caotico nel groviglio, e, parimenti, ordinato nell’economia dello spazio del quadro.
Una relazione di toni misurati, scelti con cura e dissimulati nelle pennellate, giuocate tra ondulate superfici. Incrostazioni di magma cromatico e lievità dell’oggetto rappresentato, il nido.
Un circuito di sensazioni simboliche, fragili e tenaci, nella nudità del sistema architettonico di attenta compostezza formale.
Esteban si mostra moderno, aggiornato alle ricerche pittoriche di cui conosce artigianalmente tecnica e materia, ma calibrato e determinato nella volontà di uscire dalla mimesi naturalistica.
Egli della realtà conosciuta ne conferma le proprietà intrinseche, emotive, di identità intima e solitaria, in parallelo processo simbiotico: Riconoscimento e TrasFigurAzione.
Maria Grazia Martina A.D.24 maggio 2010 12:00
PH MGM,2010 ©Tutti i diritti riservati |
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| A R C H I S C R I T T U R E |
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| Costruire una “casa” alle parole
recensione di Maria Grazia Martina
Così il poeta Alberto Mori chiarisce il senso stesso di Archiscritture
>frutto di tante ricognizioni con o senza la macchina fotografica, con o senza il mio libretto di appunti e dopo quando ho pensato al libro mi sono messo davvero a costruire una “casa” alle parole … >
Un gioco raffinato di invenzione poetica, progettualizzato nelle stanze del discorso.
Un logòs costruttivo e edificatorio che però si disfa, si decostruisce, mentre si fa, per lasciare evincere la prassi, la tessitura del pensiero: dallo sguardo all’azione.
Archiscritture è un principio ed un fine che visivamente inizia da una facciata/fuori e si conclude in un dentro/verso, in una parola, in un silenzio. In assenza.
Il poeta ha “pianificato” nel tempo un hinterland poetico: Urbanità, Non luoghi, Bar.
Raccolte in cui Egli ha scandagliato e riformulato una poetica dello spazio che affianca, emula ed evoca altri strumenti, fotografia, video, tradotti in fotogrammi di parole plasmate in un tratto di scrittura “archi”, nel senso di congiunzioni, ponti, dal reale, attuale, alla trasfigurazione poetica.
Una prassi più somigliante possibile alla percezione di una “forma”. In questa raccolta, ancora una volta, il poeta si identifica con un “fare” poetico più che un descrivere poetico. Le sezioni della raccolta sono una oculata “adozione” di: Bernard Tschumi, CANTIERE, Charles Baudelaire, STANZE, Andrej Tarkovskij, CASA, Jacques Derrida, DECOSTRUZIONE, scelti quali assunti proemiali alle composizioni in versi liberi.
Ora, pensare ad una riduzione della parola ad una “forma” o “casa” che definisca il transeunte è difficile, se non impossibile. Come afferma Luigi Meneghello la forma non si può rifare con le parole. Lo scrittore dichiara la difficoltà, se non l’inafferrabilità della forma, la quale non si lascia fissare per la ragione stessa della sua mutevolezza nel tutto vivente. Tuttavia, è compito parimenti della parola far incominciare le cose. È un fulmine. Visto e scomparso. Vero e magico. Ingannevole.
Mi viene in mente, per altri versi, l'accostamento alla “classicità” di Cézanne che, da moderno, voleva rifare la Natura secondo il cubo, il cilindro, la sfera, ossia ridurre il molteplice alla sostanza. Egli voleva trovare della mutabilità l'immutabile. La forma dell'invisibilità.
Nichita Stãnescu ne La guerra delle parole aveva percorso una direzione analoga, nel senso che aveva ricercato una identità forma/parola.
Franco Loi parla dell’ispirazione come artigianato della parola: l’artigiano ricava il suo oggetto attraverso la manipolazione della materia, così il poeta. Forse, aggiungerei, con una variante: la mano insegue e fissa la forma che l’emozione trascende.
Alberto Mori ha pensato ad una architettura della scrittura in quanto ne ha ricercato una grammatica portante, attraverso un procedimento apofatico: una sorta di una “X “che sta ad una “Y “che si determina più come input che come forma.
Percorsi che hanno una storia e una attualità.
Ispirazione/creazione si confondono nell’azione poetica di poeti/artigiani, faber della scrittura, fabbricanti di linguaggio in cerca di comunicazione, in grado di trasfigurare la parola in simbiotico spaesamento in cui Oltre Bordo radurale/immessa dalla percezione/in vano silenzioso/camera dell’aria/fra le ciglia/appena fremite dall’apparenza nasce l’invenzione poetica.
Maria Grazia Martina
A. D. 17 maggio 16:50 |
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| "Dipinti saluti"
Ca'Tintoretto,
Campo dei Mori, 3399 - VENEZIA Italy |
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| Una vita per dire a me stesso e a Voi "ho fatto quello che ho voluto".
Volevo essere pittore, il più grande pittore e ho dipinto opere colossali, titaniche: di amore, di sofferenza, di luci di ombre. Ho lavorato come un forsennato, avido, competitivo con i miei contemporanei più in voga, vicini e lontani, amici e nemici.
Volevo avere un posto di riguardo tra gli uomini, tra le calli, tra i santi, nella memoria... Nella Vs memoria!
Eros e thanatos sublimate nella mia vita: la morte della mia figlia Marietta mi lasciò un vuoto colmo del suo diletto, la mia primogenita frutto del mio amore per una donna straniera, come tante a Venezia.
Per bisogno di una quiete a tanta inquietudine sposai Faustina che mi donò sette figli: nessuno eguagliava Marietta.
Marietta incarnava la mia arte, la faticosa lotta per giungere ad una maternità.
Lei era lo specchio del mio amore per l'arte, musicista e pittrice, disegnatrice della vita, non seppe mai il suo destino di madre abortita, di artista quasi ignota, docile e oscurata dalla mia ombra troppo grande da annientare la la sua grazia. Certo, oggi come allora, essere figlia d'arte voleva dire munirsi di forza e portare sulle spalle il peso di tanta altrui Gloria!
Le donne non erano ammesse alla vita artistica.
Marietta era nata in un ambiente che avrebbe favorito la sua naturale inclinazione alla pittura, se non avesse avuto il limite di un padre così piccolo, ma, al contempo, eterno concorrente.
Jacopo Robusti
PostScriptum MGM
A.D. MMX IV XI 17:oo |
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| Cima da Conegliano (1459c-1518) non è solo il "poeta del paesaggio" ma è un pregevole osservatore, nonchè estimatore, della bellezza e del volto femminile.
Pittore di Madonne, Donne, Regine, con la sofisticata eleganza da quattrocentista puro, assimila la delicatezza del paesaggio a lui noto, lirica versione del vissuto, naturale, e architettonico, che associa alla figura della Donna, icona della pittura di Cima.
Le Modonne "made in Cima" sono tutte creazioni caratterizzate da grazia e mestizia, prassitelica e botticelliana, alla quale si aggiunge un tocco di familiarità belliniana, un misterioso velo giorgionesco. Un artista, Cima, che ha saputo cogliere il senso della bellezza femminile in quella pluralità di ruoli, come nella pluralità di espressioni, vigili, sorvegliate, delle sue Donne, seppure incluse in un'aura senza tempo. I volti, determinati dal volume di Piero della Francesca, sfumano nel tonalismo del plein air , del colore veneto, riscaldato dal tepore d'ombra di un gazebo, di una radura, di uno spigolo di roccia. Volti dalla semplicità arcana, ma allo stesso tempo espressivi di vicinanza nella relazione di sguardi misurati.
Cima governa sapientemente una eclettica combinazione di elementi, come le singole voci di un coro, o gli strumenti in una orchestra, che egli preziosamente dosa e fa vibrare di una visione nuova e inedita.
A. D. aprile 2010
MGM |
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| MemoryCards
corrispondenze simboliche
tra Vizi e Virtù |
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| Nella nostra epoca ci sono carte per ogni occasione.
Carta polifunzionale, "passepartout", mappa per attraversare spazi reali e virtuali.
Una completa diagnostica per immagini sulla complessa salute dell'anima e del corpo: "correspondances" secondo Baudelaire, “intrecci universali” secondo Leonardo, la pittura come la poesia "ut pictura poesis" secondo Ovidio.
CARTE C A R T E un mare di
C A R T E
per
interpretare la complessità del mondo.
Il mondo siamo noi!
NOI MONDI nel M O N D O
Su questa idea ho intavolato un cartilegio iconografico in cui i simboli che hanno storicizzato il pensiero dell'occidente affiorano dall'inconscio come dal corpo all'immaginario a sospendere, dispensare, eludere, liberare.
MGM
Seminario a cura di Maria Grazia Martina
LIBERAMENTE, 12-13 febbraio 2010 Liceo Corradini, Thiene - VI - Italia |
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| È una storia scritta da Loris Rampazzo e messa in scena dallo stesso in collaborazione con Eleonora Fontana e l’associazione culturale ArteMeco in concomitanza con la giornata della memoria 2010.
[Sipario ore 21:00 Auditorium Scuola Elementare Breganze, 24 gennaio 2010]
È una storia drammatica in cui i protagonisti sono travolti dalla furia del nazismo, "ambientata" nell’esistenza della scrittura, poiché essi possono “sapersi esistenti” solo attraverso la scrittura, il pensiero interiore, il silenzio.
L’impaginazione della scena è scarna severa come le parole, qualche spunto Déco serve a evocare la Bellezza che, nonostante tutto, aveva dominato lo spirito del tempo tra le due guerre.
Tavolozza cupa e decisa, labbra scarlatte, abiti sobri ed eleganti delineano la figura della donna desiderata e invano attesa dal protagonista. Artefice egli stesso di un “rapimento riparatore” di tre giovani fanciulle che tiene segregate per proteggerle, ma, soprattutto, per colmare il vuoto lasciato dalla sua donna.
È un dramma antico, fatto di soppressione, parla la lingua di sempre quella della infelicità universale.
È un dramma presente, fatto di memoria per una condanna mai estinta.
Milioni. Come le stelle, le vite umane, i ricordi, brillano silenti nel firmamento, sempre là. Sempre, anche quando non si vedono. Vite, ricordi, memorie faville ricadute cenere di un fuoco dissacratore.
Maria Grazia Martina
gennaio 2010
©Tutti i diritti riservati |
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| recensione di Maria Grazia Martina
Leggo i versi di Objects del poeta Alberto Mori e penso immediatamente ad opere che hanno trovato nell’oggetto la poetica dell’ALTER, ovvero una sostituzione nel tempo della dialettica uomo/natura-uomo/storia, divenuta, nel presente, una relazione imprescindibile uomo/oggetto.
Nel ’900, sia nelle arti figurative (astrattismo - informale) sia nella letteratura che nella poesia, si è assistito al progressivo affioro dell’io, dell’individuo rispetto al mondo. Nella seconda metà dello stesso secolo i nuovi miti (R. Barthes), l’industria culturale (E. Morin) connessa ad essi contribuirono a creare un “paesaggio oggettivato” affollato e invasivo dell’essere, ineluttabilmente naufrago nel mare dell’oggettività (I. Calvino).
È sullo scadere degli Anni ’70 che l’oggetto estetico contemporaneo (P. Rasulo) è passato da segnalatore di crisi dell’aura dell’opera d’arte, persa nella sua riproducibilità (W. Benjamin), a fattore relazionale, anche quando appare irrelato.
Ora, oggettivare l’esistenza, corrispettivo della consumazione capillare del bello attraverso un’estetica che non correla l’oggettivo, ma si fa essa stessa soggetto astratto di un oggetto che evoca poesia: è ciò che avviene nei versi di Alberto Mori.
Il questa raccolta, dall’emblematico titolo Objects, il poeta, veterano nella ricerca e sperimentazione verbo-visuale, attento al linguaggio della società del postconsumo, al mondo distribuito, dispensato, confezionato, digitato, espulso dal cassetto self, indaga la presenza dell’oggetto, centripeto e centrifugo dell’esperienza, documentato nella pagina in spazi, pause, segnalato dal carattere tipografico, “disperso” nel significante.
Nei suoi versi vi è una riflessione che va oltre la parafrasi, per essere intuizione subitanea giustapposta ed estrapolata, un frame.
Percettivamente interiorizzata, ma detta in modo da preservarne la natura mistica e mitologica dell’immagine evocata.
Il poeta sceglie la descrittività, ma è una semplificazione apparente, poiché la trascende immediatamente proprio a partire dall’oggetto da Egli scelto, intorno al quale si sviluppa l’ “effetto” della parola poetica: l’oggetto scompare nell’effervescenza degli stimoli che al lettore arrivano dalla parola attenta, sinergica, sincopata del dire.
Avviene così un’azione di recupero di un "io" che si relaziona e interagisce col "fare".
Il verso risulta visivamente un tratteggio “evocale” (parola nella quale ho voluto sintetizzare evoca e vocale) che unisce simultaneamente la parola scritta al pensiero che ne nasce e, di conseguenza, porta con sé la necessità della poesia, al fonema.
Tratti estratti ritratti gli Objects si caricano di un plusvalore che riempie la loro natura di vuoto a perdere.
Se la poetica dell’oggetto viene da lontano (dal Dada a J. Baudrillard), quello che è pregnante nella poesia di Alberto Mori è il "tempo" dato dalla parola, ossia l’oggetto fuori dalla catena, fuori dall’abuso, diviene tempo, parola poetica. Come tale resta esperienza poetica, concreta e paradossalmente astratta.
Come direbbe Magritte: questi non sono oggetti!
gennaio 2010
http://farapoesia.blogspot.com/2010/01/su-objects-di-alberto-mori.html |
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| © O N V I V I A L I A
Mangiare ?!…
Humanum est ...Perseverare autem diabolicum! |
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| Convium da cum vivere, è l’emblema della vita in comune, evento ancestrale in cui si coltivano i rapporti umani, in cui si riflette il potere, il buongusto, il piacere e il valore della condivisione.
Riguarda tutti.
Rituale che accompagna la vita: della nascita, alle nozze, alla morte.
I comportamenti conviviali visualizzano la vita pubblica dell'uomo sociale, politico, simbolico, di ogni tempo e in ogni latitudine.
In questa trattazione sono state scelte opere pittoriche che tracciano un percorso iconografico e iconologico del convivio, nella fattispecie quello "umanizzato", tralasciando banchetti e cene sacre, di dei ed eroi.
Si è evidenziato il passaggio attraverso i “luoghi” atti alla preparazione e alla consumazione dei cibi, per poi concludere con alcuni “cibi-simbolo”metafore anch’essi di bellezza, desiderio, peccato.
Maria Grazia Martina
A. D. 15 gennaio 2010 |
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| recensione di Maria Grazia Martina
Il libro El camino de San Isidro di Claudio Gioseffi è strutturato per tarsie spazio temporali, sembra di trovarsi in un antico studiolo, quello del principe del rinascimento, in uno scrigno, microcosmo del pensiero dell’uomo che basa il suo dare senso alla vita, nell’attribuire ad ogni evento una logica spiegazione.
Una narrazione che procede per accordi, in cui la parola detta al presente risveglia un’aura memoriale, funge da attraversamento. Ogni tarsia istoria episodi in sé compiuti, per tale ragione la stesura non obbliga ad una lettura concatenata. Anche se l’impaginazione suggerisce questa direzione, il lettore, da buon viaggiatore, può scegliere da dove partire, può a sua volta intrecciare percorsi, strade, tempi, proprio come ha fatto Claudio Gioseffi nel voler consegnare e porgere al lettore “il senso” che egli ha colto del suo esserci.
Fondamentale per lui l’ultimo viaggio, si fa per dire, compiuto insieme all’inseparabile compagna di vita, Anna Pia, verso la meta del pellegrino per eccellenza: Santiago di Compostela. Il percorso in sé è una costellazione di bagliori di amicizie, di narrazioni, di confessioni, di forze, di spinte.
Lo immagino primordiale, un parto in cui si nasce consapevoli.
Leggendo il libro si ha la percezione di una gestazione.
L’Autore via via, da maieuta, tenta di carpire il senso della vita!
Lo stile diaristico, quanto più possibile sincero, ricercato ma non troppo, alla portata di un discorso che ha il suo filo, cuce scuce riannoda, per intuire e poi imbastire la sequenza narrativa plausibile, esplicativa al raggiungimento del motivo dominante, ovvero, il senso della vita (v p25).
Il discorso è folto di voci. I personaggi che si avvicendano appartengono al protagonista che specularmente cammina con loro.
Il trittico CaiusGiuseppeEric sono sentimenti della stessa persona che si esprimono, sono anima della stessa anima, corpo dello stesso corpo.
Voci di dentro.
Un’ interrogazione polifonica che si fa sempre più diversificata man mano che si procede e si incontrano altre tonalità, altre voci, Martin Emma … Nella Maria … Elvira Astrid Osvaldo … Luisa Alessia …
Talvolta la narrazione ha dei risvolti “leggeri”, ironici e sarcastici che inducono il lettore a simpatizzare per il suo preferito: quello che sa tutto, quello che ha curiosità da soddisfare, quello che vive al momento, che gode dell’improvviso raggio di sole.
I dialoghi e le voci fuori campo narranti o monologhi si stagliano su paesaggi dal respiro sinestetico come volessero essere supporto imprescindibile per appoggiare emozioni, sentimenti, parole …
Un libro colorato dai toni seppia della storia del protagonista nella grande storia, quella della Seconda Guerra dove lui si racconta bambino alla scoperta delle figure dominanti nella sua educazione; i toni folkloristici delle feste popolari che nel cammino intrecciano il presente; i toni della natura descritta sempre con dettagli minuti, filigranati, essenziali dello stato d’animo.
Anche la lingua contribuisce a dare polisemia alla scrittura:il dialetto, la lingua di viaggio, significati e simboli propri di clichet culturali (es: orologio).
Non mancano citazioni letterarie che per il protagonista hanno rappresentato punti di riferimento nella sua formazione intellettuale: dal Vangelo a Gibran, da Socrate a Hegel, ma anche ai più masticati modi di dire.
Fatti e contesti che non tralasciano gli effetti collaterali sulla vita quotidiana e il progresso delle idee derivato dal boom economico al consumismo, da La dolce vita a Tangentopoli.
Dal politico l’attenzione del protagonista volge al gastronomico: il cibo è nel racconto una segnaletica, una sosta a tavolino sul senso della vita .
Interferenze e afferenze variegano le pagine in cui la memoria si fa più che nostalgia, strumento di lavoro, uno scandaglio per interpretare fatti di cui un tempo non si aveva cognizione, ma che col senno di poi, sono letti dall’Autore con diversa prospettiva, almeno quella di CaiusGiuseppeEric.
Man mano che i personaggi s’infittiscono si ha la percezione di un ordine che, come la strada segnata dal camino scelto, dovesse rivelare certezze più che il contrario. Il viaggiatore nelle sue interrogazioni si accorge di non poter definire e racchiudere il mondo nella rigida cornice della convenzionalità, nell’immobilità. La scelta di revisione procede nel fluire del viaggio, che è il vero protagonista, la chiave stessa di quel senso della vita che a tutti i costi si vuole inchiodare ad un cruceiro.
Il senso della vita è nella molteplicità, nelle varie direzioni di una mappa che ogni giorno va rettificata …
Mi fa venire alla mente il Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez (1824), in cui Leopardi compone un elogio alla vita attiva, ove il senso del viaggio è nella speranza di un raggiungimento.
La ricerca compiuta dall’Autore si inserisce in uno sconfinato mondo di narrazioni e rappresentazioni dell’homo viator, figura per antonomasia letteraria ed artistica la cui fortuna critica inizia nell’ Ottocento, nell’epoca della soggettività romantica e del progresso tecnico, ma anche alle avvincenti scoperte della psicoanalisi che avevano individuato sorgenti narrative nell’io e nei meccanismi dell’inconscio, giungendo al paradosso, all’ironia all’umorismo quali antidoti alla malattia, mezzi di conoscenza e forse di guarigione. Valga per tutti il prezioso Uno, nessuno e centomila (1928) di Luigi Pirandello.
El camino de San Isidro di Claudio Gioseffi rivela un’organica giustapposizione tra mappa spaziale e ricerca interiore e spirituale, attraverso un’analisi, per così dire, “laica” delle vicende.
Un distacco necessario alla comprensione degli eventi: ripercorsi, nella realtà, nel silenzio della riflessione personale, come preghiera al passo del camino, nella forma letteraria in un compendio (568pp)di ascolto corale.
Forse uno dei “sensi” di questo bel racconto è proprio qui: dire tutto in silenzio.
Maria Grazia Martina A. D. 2 gennaio 2010 12:24 |
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| Del “vero” e della pittura: Opere di Eugenio Rizzato |
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| La rassegna di opere in mostra raccoglie alcuni tra i numerosi dipinti dell’artista, realizzati circa dal 1960 e oggi.
Queste tracciano un lungo percorso in cui Egli resta fedele al repertorio scelto del realismo di matrice regionalistica della seconda metà dell’Ottocento. Epoca di sostanziali cambiamenti: dallo stile classico accademico dell’atelier all’accoglienza di tematiche en plein air assecondando la moda impressionista, nonché il grande fascino esercitato dalla fotografia. (Da Corot a Millet)
Una pittura del “vero” nel senso della predilezione delle scene di genere, popolari, di vita quotidiana, prive di eroismo, come nelle opere del pittore macchiaiolo, il livornese Giovanni Fattori (1825-1908), del milanese Girolamo Induno (1825-1890), pittore di storia, del torinese Carlo Pittara ( 1836-1891), pittore di scene idilliche e pastorali, del monzese Mosè Bianchi (1840-1904) espressione alta del naturalismo lombardo della seconda metà dell’800, del francese Jean-François Millet (1845-1875) di cui in mostra è presente Le spigolatrici (Des glaneuses), olio su tela, (1857), Parigi, Musée d'Orsay. Opera questa, riprodotta fedelmente che Eugenio, classe 1917, considera massima espressione degli ultimi tempi della sua pittura come della sua vita “serena”.
Non mancano interni silenziosi, brani di natura morta, più consoni talvolta alla maniera fiamminga, francese e italiana ( penso a Chardin, Baschenis, Morandi).
Ma c’è anche nella pittura di Eugenio Rizzato, l’attenzione ai “luoghi” di Breganze, al cogliere tra le tessiture del colore quell’aura propria del tempo, riposta nelle pietre delle pareti del Maglio Micheletto, della Colombara San Gaetano, dell’omonimo complesso rurale, del più remoto Torrione, impressa in una sintesi pittorica in cui memoria e presente si fondono passando attraverso l’anima del pittore.
Genius loci senza pregiudizi che Egli ama ritrarre anche di altri luoghi.
Ritorna spesso sul “motivo”: la vissuta Caorle, Campo Negroni, Canale a Chioggia – copia dell’originale (1885) del pittore Mosè Bianchi conservata alla Galleria d’Arte Moderna a Roma - Venezia, e altre vedute, composte alla maniera dei vedutisti, ma anche luoghi molto diversi come paesaggi del Sud i Trulli, Ostuni … Amsterdam, scambiata da Rizzato per Venezia è una copia di una veduta della città olandese del pittore livornese Luigi Levi (1858-1939), più noto con lo pseudonimo Ulvi Liegi.
Costante ad individuare la luce dei suoi luoghi.
Se la pittura dell’Ottocento si affida alla luce dal vero e ai suoi cambiamenti, alle sue ombre colorate, la luce che troviamo nei dipinti di Eugenio Rizzato è una luce che posa, più che transitoria, si ferma sulle cose, è materia pittorica corposa e compatta, data per strati,velature.
A differenza dei pittori impressionisti che dipingevano direttamente sulla tela, nei suoi quadri Rizzato prevede sempre una griglia sottostante alla stesura cromatica, che avviene sul fondo preparato, quasi sempre bianco, mesticato. Essa incanala le direzioni prospettiche e definisce ogni dettaglio.
Abile ritrattista, ritrae con accorato affetto persone conosciute, in questo genere l’artista media l’impostazione fotografica con la individuazione del carattere che trapela dalla coltre cromatica.
Pittura da cavalletto e da studio (aggiungo da cantina, luogo intimo e discreto particolarmente frequentato dall'artista).
Di paziente amore tecnico.
Il pittore per questo fare si discosta e, nello stesso tempo, si aggancia, alla pittura del realismo.
Autodidatta, ha rubato, da vero mercuriale, le tecniche dai pittori di strada incontrati tra le calli di Venezia, città più idonea per imparare l’arte pittorica. Ricorda ancora il pittore Pagano, molto famoso in ambito lagunare, “i suoi quadri andavano a ruba”,
Eugenio giovanissimo apprende subito.
Ama così tanto la pittura che la sposa senza condizioni:
“Ho dipinto per il gusto di dipingere, senza mire, da artista mestierante”
In questo lungo percorso il pittore ha dichiarato a se stesso di dipingere liberamente tutto ciò che lo attraeva, senza implicazioni psicologiche, dunque con diletto, come se la pittura fosse l’altra metà dell’esperienza della vita umana verso l’armonia.
Eugenio ha sempre desiderato dare a quest’arte il senso del piacere del fare, della soddisfazione nel riprodurre opere di grandi maestri, cimentarsi con quei “pennelli” che avrebbe scelto quali maestri ideali.
Nella scelta delle opere per l’allestimento della mostra, a cura di Federico Finetti, ci siamo imbattuti in una profusione di quadri giunti dai numerosi collezionisti privati. E’stato difficile selezionare, per ovvi motivi di spazio.. ma ce l’ abbiamo fatta a creare una visione (anche supportata dalla videointervista) in essenza e d eleganza, come merita il nostro longevo e inimitabile pittore.
Perché quasi tutti in paese hanno un RIZZATO?
Come gli impressionisti ebbero successo per la loro apertura verso una vita serena, probabilmente la pittura di Rizzato ha questa dimensione. Un carattere popolare, in un momento di ripresa economica e della "dolce vita", in cui affiorano agresti e arcadiche nostalgie per un mondo che stava ineluttabilmente cambiando.
Una pittura che si conferma equilibrata, un misto di piacere e dovere, sentimento e ragione che, come già scrissi nel “Dialogo con l’opera, XXI, 2001”, lo attestano erede della grande stagione pittorica, quella della pittura dell’Ottocento non solo italiano, ma di respiro europeo.
La mostra rimarrà aperta fino al 6 gennaio 2010, negli orari della biblioteca.
13:20 8:32 12:36 9 – 11 – 20 - 21 dicembre 2009
Maria Grazia Martina |
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| Connessioni col presente del "dopo futurismo"
riflessione estemporanea al volgere del centenario 2009-1909 |
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| EvolutionOffSpecies
assembla passato e presente. Natura e altre nature, gioca sulla variante "of" "OFF" laddove il solo abbattimento di una "f" è catastrofico per il futuro delle specie, anche futuriste.
Di certo è inconfutabile l' ESISTENZA del movimento, che si è reso postumo grazie al suo estendersi quale progetto "cyberman". Forse l'ESISTERE del futurismo è questo suo carattere insito di fusione tra tecno e umano, tra tecnè e tecnologia: un prometeismo umanizzato, il cui ottimismo si è scontrato e, dunque, frantumato nel panneggio della guerra. Guerra "igiene del mondo", ma ha lavato via anche il buono del "senso" di questa affermazione marinettiana, che risiede, a mio parere, nella volontà di guarigione dalla paralisi di una Europa obsoleta, più che di olocausto o sacrificio.
Ma la Guerra ha spento gli entusiasmi e la lenta ricaduta è stata uno stillicidio fatto di vettori colori volumi sequenze, aerografie, sapori, odori, rumori, niente di più. Una "aspirazione" al futurismo torna con l'esperienza della tecnocrazia (come già profetizzato dal filosofo Emanuele Severino), proprio come i romantici "aspiravano" all'assoluto!
Ma le aspirazioni sono anch'esse delle mode e diffondono il pulviscolo glamour negli occhi. Occhi traditi che vedono perciò ancora lo spettro del futurismo, ma il futuro nessuno lo sa, la sfinge non si pronuncia. MGM XI '09 |
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| "Uno, nessuno e centomila" |
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| Pino Bassetto è un pittore costante e tenace, attaccato al tema umano del"volto", specchio dell'anima.
Ho riletto, per l'occasione della sua personale, il Dialogo XIII che scrissi ancora 10 anni fa e lo trovo molto pertinente alla sua ricerca e alla chiave di lettura che ne diedi.
Veramente, ancor più di allora, i suoi VOLTI esprimono persone, tipi umani in via di estinzione.
Invitano ad una riflessione.
Oggi che la gente è così "genericamente"modificata, essi si rivelano insiti, pregni di sincera attenzione psicologica. Del resto nel caotico fusso di sani sentimenti di accoglienza e di politiche che annunciano strane strategie di integrazione, le figure di Pino, volti familiari e parimenti sconosciuti che hanno caratterizzato realisticamente ricordi e dato paternità di riconoscimento del luogo e di un'epoca, ci appaiono rassicuranti e inquietanti. Sono ricreati in questa ambivalenza, sottoforma di deformazioni dilatazioni spigolosità cromie acide e pastose contaminazioni di vecchio e nuovo di passato e presente, di memoria e assenza. Uno, nessuno e centomila è una citazione pirandelliana (1926) che è profeticamente attuale, perchè è certamente valida ora più di allora: l'identità è una ricerca labirintica in un universo sempre più di tutti e sempre più di nessuno. Anche i "non luoghi "non sono più circoscritti fisicamente come un tempo, ma si sono dilatati a comprendere la nostra psicologia, la nostra interiorità.
novembre 2009 MGM
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Appaiono come “luoghi” della memoria
i VOLTI di uomini comuni
forse intravisti per un istante dall’artista, ex ferroviere
in quell’ambiente quotidiano:
la stazione.
Luogo, "non luogo" per antonomasia.
Vetrina dell’umanità, punto di scorrimento di diversità destini
umori colori viaggi…
La stazione luogo affollato di passeggeri distratti e frettolosi ma anche luogo affascinante fonte inesauribile per l’artista che con occhio attento scruta e memorizza traducendo poi nella pseudocasualità del gesto pittorico in quei VOLTI di sconosciuti
uno stato d’animo similitudini e
corrispondenze nelle attese… nei pensieri.
Espressioni emozioni sfiorate
ed assimilate in un attimo impresse per sempre con profondità di campo formale e psicologica nello spazio del quadro.
La stazione come la tavolozza
è il luogo in cui si mescolano le componenti umane e cromatiche.
Luogo in cui si mescolano vita e arte.
L’artista ricerca l’uomo.
Non ritrae il singolo individuo.
Le espressioni che ne ricava assumono valore universale esprimono una condizione esistenziale
diventano simboli metafore
comuni denominatori di esperienze
di mondi vissuti e rintracciati nei profili irregolari patetici sofferenti estraniati misteriosi buffi dei tratti fisiognomici
affioranti nel rilievo della materia cromatica nelle rughe plasmate con determinazione.
A differenza di Narciso, l’artista non soggiace all’immagine, ma al pensiero mutevole alla ricerca dell’interiorità colta e fissata in una dimensione atemporale
in complesse trame di racconti
che attendono silenziosamente
di essere " letti".
Maria Grazia Martina, in "Dialogo con l'opera" Dialogo XIII, 1999
Le opere di Pino Bassetto sono in mostra dal 21 novembre all'8dicembre 2009Qinito Vicentino, soffitte di Villa Thiene |
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| Qualche anno fa Dina mi fece vedere, nell’intimità del suo studio, una produzione pittorica di natura “morta”, o meglio da “riciclo”.
Ricordo il suo entusiasmo e, parallelamente, la sua incertezza per la scelta di un soggetto, per così dire, “anti”soggetto, ovvero qualcosa che di per sé non ha valore emotivo, poetico. Oggetti con i quali circondiamo le nostre azioni consuete … plastiche per ogni liquido, solido, interattive, self, colorate, accattivanti, in una parola: moderne.
Materia.
Inutile vuoto a perdere. In virtù di questa “perdita” diviene per l’artista motivo di interesse.
Gli “accumuli” di plastica, lamiera, rifiuti di ogni genere, naturalmente morti, erano ormai un territorio già percorso dai Nouveaux Réalistes, gruppo di artisti fondato nel 1960, epoca storica del boom economico, dal critico francese Pierre Restany (1930-2003). Ne sono un esempio le installazioni dell’artista francese Arman (1925-2005).
Dina aveva scelto la sua “natura” dell’oggetto quotidiano, a portata di mano
– quello che almeno una volta al giorno si impugna per ogni attività casalinga – e lo aveva posto nel quadro: risparmiato dalla differenziata e reinserito nella cornice aulica della pittura, reinventando la sua “nuova esistenza”.
L’artista non ne scorgeva il senso nell’accumulo, bensì nell’estrapolazione.
Nell’isolamento.
Ri-ciclato in una nuova esistenza, quella della pittura.
Si trattava di una serie di dipinti che raffiguravano vuoti di plastica.
Una vasta gamma di polimeri (PET – PVC – HDPE - LDPE) che, da spazzatura, si trasfiguravano nell’opera di Dina in un artificio complesso sia dal punto di vista dei volumi sia dal punto di vista delle superfici, dalla tattilità e lucentezza diversa.
“Natura senza natura”, queste composizioni documentano l’aspetto consumistico della nostra quotidianità accanto ad una ricerca di senso che la pittrice “plasticamente” si pone ed intesse nelle trame compositive dei volumi “bidimensionalmente cubisti” e integrati, negli innesti cromatici di eco cézanniana e nelle evocazioni sonore dell’astrazione.
Le nature morte o silenziose, come sono definite dalla storiografia, erano e sono, di fatto e tradizionalmente oggetti organici, deperibili ed effimeri, come fiori e frutta, oppure oggetti inorganici, allusivi e potentemente simbolici come gli strumenti musicali del pittore bergamasco Evaristo Baschenis (1617-1677) o le altrettanto famose bottiglie Giorgio Morandi (Bologna, 1890-1964).
Ma anche il rivoluzionario Grande Vetro dell’artista francese Marcel Duchamp (1887-1968), in fondo, è una composizione di natura morta!
Insolita, diversa, eterodossa, in cui il significato alchemico risiede nell’incompatibilità degli accostamenti: come il sassolino gettato nell’acqua muove onde concentriche sempre più ampie, così la visualizzazione di tali opere muove il pensiero, stimola la riflessione … va oltre la visualizzazione per includere un’esperienza mentale.
Plasticamente, dunque, risolve la dialettica dei volumi in tasselli di geometrie irregolari, cromatismi quali piani proiettivi che intessono relazioni spaziali.
Poliedrici sfaccettano la materia uniforme della plastica nelle sfumate ridondanze delle forme.
"Plastica" con evidente riferimento all’oggetto, "mente" in quanto ne problematizza la conoscenza, l’oggetto decontestualizzato allude alla d i s p e r s i o n e,
all’a b b a n d o n o, quale condizione anche umana.
Alcune di queste opere sono state “scelte” ed esposte nella retrospettiva
“A Dina Opere scelte” a cura di Carmen Rossi.
Ripercorro con lo sguardo le stagioni della sua esperienza pittorica, rivedo in queste opere tutto l’entusiasmo creativo di quell’incontro con l’artista, insieme al mio apprezzamento personale per un approdo che dimostra una vera e, talvolta sofferta, adesione al mestiere pittorico.
L’unico rammarico è che il tempo è stato avaro, l’opera incompiuta.
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Le Opere di Dina Lievore Zaia (Breganze, 1946-2009) sono esposte dal 7 al 15 novembre nella Bibliosala della Biblioteca di Breganze con una installazione delle artiste Vania Sartori e Cristina Busnelli - nr. 22 Quaderni Breganzesi, presentazione
mercoledì 18 novembre 2009 ore 20:45, Aula Magna Scuole Elementari, a cura del Gruppo di Ricerca Storica.
15:35 9 novembre 2009 Maria Grazia Martina |
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| Flatus mundi o vox populi? |
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| La fiera di San Martino è l’annuale “bancarella” a cielo aperto della piazza breganzese dei prodotti della terra e artigianali del territorio, ma soprattutto di sua maestà il “Novello”.
Un quadro variopinto e profumato in cui si ricordano atmosfere d’altri tempi.
Tra i vari eventi dislocati nel paese, l’artista Claudio Belligio è ospitato nella Cantina Beato Bartolomeo Sala Degustazioni, dove espone i suoi oggetti ludico-simbolici del più insito folklore:
i Cuchi.
Solo per un giorno!
I fischietti sono piccoli oggetti polimaterici solitamente decorati che ricordano ancestrali e rudimentali sonagli per rituali magico-religiosi, o semplicemente fantastici tintinnabula per i giochi dei fanciulli o per preservarli dal male nella culla come nella sepoltura.
Richiami alla vita, al presente, alla natura: dal sibilo del vento che annuncia la primavera, al canto perentorio del gallo che invita l’uomo al risveglio mattutino. Esprimono il desiderio di imitare il soffio vitale, l’armonia del suono, suggerito dal canto degli uccelli o dallo stormire delle foglie o dall’acqua che scorre.
Generalmente questi piccoli “strumenti musicali” hanno assunto una nomenclatura diversa, una formula dialettale riassuntiva del suono e della materia, sincretica di oggetto apotropaico di buon auspicio pagano/cristiano.
I cuchi, dunque, sono “strumenti” oltre che musicali anche sociologici, in molti casi l’anima popolare offre e trasmette i suoi esorcismi raffigurando personaggi del potere, ecclesiastici, con ironia e drammaticità, sotto l’abile mistificazione delle tinte sempre sgargianti atte a comunicare la consapevolezza di poter esprimere la propria idea sottoforma di ilare fantasia satiresca.
I cuchi di Claudio sono bianchi, in terracotta monocromi e lucidi, dalla superficie rappresa, filiformi, disegnano nello spazio figurine che non vogliono simulare “tipi” umani, ma piuttosto una “condizione”, in questo caso quella dei “circensi”. Sono, infatti, serie di silhouettes catturate sinteticamente in varie attività, molto minimali e senza una premeditazione, direi spontanei. Questa scelta li contraddistingue dalle molteplici produzioni di artigianato figulo sparse in tutta l’Italia e non solo.
Il tema circense è di grande fascino per gli artisti di tutti i tempi, per le risorse formali, per gli spunti metaforici … allegoria, ironia, caricatura, potrebbero essere i moventi per sviluppare la “serie” di pose. In queste opere di Claudio Belligio la scelta rigorosa, suprematista del bianco è elogio alla luce, alla sintesi, alla politezza formale ad un certo primitivo sintetismo.
Un ghirigoro del colombino, manipolato con estrema leggerezza e semplificazione dalle mani esperte dell’artista.
Pudore del dire, non del nascondimento.
La rinuncia dell’eccesso a favore dell’espressione senza distrazioni che potrebbe essere esercitate del decoro, da dettagli che contaminerebbero la purezza, la verità della forma è la ricerca dell’artista. L’uomo plasmato dalla terra ha ricevuto il soffio vitale, cosi il fischietto prende vita dal soffio che si fa canto espressione dell’anima.
16:49 9 IX 2009 Maria Grazia Martina |
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| Lucio Scortegagna
MATERIA COMPOSITA 1967-1969 |
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| Mi sono apparsi "haiku" pittorici. Brevi e concisi, pur nella "materia composita".
Nella microcosmica disegnano rispecchiamenti ampi e complessi. Materia espressiva, visiva trasposizione di compattezze e sgretolamenti, anfratti e superfici affioranti come suoni, slanci tonali, brividi epidermici che riecheggiano tra raziocinio e sensi, ordine geometrico e imprevedibilità segnica.
Il corrispettivo sta nella riflessione innescata nel piano del vetro-vetrina che trasla i significati statici nella mobilità della vita. Opere altrimenti morte, nature silenziose senza parola, fatte di sola immagine ...
Vetrofania della vita!
MGM 1 novembre 2009 16:45
Galleria Sante Moretto Vigardolo VI Italia fino al 30 novembre 2009 |
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| Quando la cucina è di scena, pittura d’interni in tre (pi)Atti a cura della Prof.ssa Maria Grazia Martina
Don Fili, Breganze, 2010 |
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| Le opere di ROBERTA LENZI hanno il tempo lungo dello studio, dell’analisi, accostata all’adesione affettiva della forma, trattata con la spinta della "necessità interiore" (Kandinskij), vera, autentica, incontrollata, evocata, anima.
Atmosfere che si traducono in immediati diaframmi di attesa, silenzi, pause, ombre, spazi vuoti, sospensioni.
Fermo immagine sull’affioro poetico ritmato da tocchi lievi, variazioni tonali.
Quadri temporali di luce e sogno, amalgami di memoria sussurrata al silenzio.
Quadri poetici in cui la parola non è scritta ma udita, nei segni cromatici raccolti dallo sguardo attento della pittrice, uno sguardo filtrato, non tradotto, dalla nitida, fredda razionalità compositiva, ma tralasciato nel vago assorto sfumato.
“Mi piace quando il colore scivola, invita a lontananze incognite.
La luce lontana richiama, emerge aria dallo sfondo”
L’artista così mi parla davanti al cavalletto.
Scorro lo sguardo davanti alle sue opere: nature morte, ritratti, paesaggi, solitarie marine, soggetti di vita quotidiana, traslati, dalla istantanea alla messa in posa, in diaframmi di attesa.
In esse, l’incanto impalpabile del tratto vitale del segno affonda, diluisce, ritorna superficie nell’armonia delle cromie stemperate quasi arie, nembi, orme, ombre.
Silenzi dopo la tempesta addensano nelle velature dei pastelli: sottili ricadute di cromatismi lievi, leggere stratificano coltri sinuose, zeffiri delicati, chiari di luna, riflessi nell’acqua.
La musicale eleganza della mano della pittrice richiama l’armonia delicata delle melodie chopiniane che accompagnano, in sottofondo sonoro, l’interesse per la rappresentazione della figura umana, gli interni “Senza di noi”, gli effetti di luce su un muro, i “Girasoli morenti”, l’inverno, l’andare solitario della fanciulla.
Lo sguardo oggettivo talvolta rivela l’applicazione dell’obiettivo fotografico, flash dell’intuizione creativa che ella risolve verso soluzioni immaginative di affinità romantiche, intimiste, simboliste e, talvolta, espressioniste. Nella quiete è avvertibile l’impeto che genera la necessità del dipingere, del trasporsi sulla superficie a colpi di segni, plasmarsi in materia e immagine.
Nei piani cromatici la linea soffusa e immersa nella sfumatura si fa segno narrante delle sensazioni raccolte e proiettate quali immagini del sentimento, relazione dello spazio naturale e virtuale del quadro.
L’artista procede abbozzando l’insieme compositivo per poi attendere ad una studiata composizione del segno, della direzione, delle nuances che intessono forme, mai concluse, ma solo "intraviste".
In questa fase il tempo di posa dilunga in plasmanti tocchi cromatici fino alla definizione dell’opera.
Questa risulta molto curata nell’interpretazione connotativa del senso che ella vuole conferire alla narrazione rappresentata. Una narrazione che sfiora il soggetto di partenza per condurre l’occhio dell’osservatore nel ritmo del colore. In certe soluzioni sfocia nell’essenza della pittura: l’astrazione dal modello al colore.
In altre scelte, ad esempio nella ritrattistica, si scorge profondamente la sua ricerca analitica di una essenza psicologica, al di là della attenta misura nella fedeltà alla fisionomia del soggetto trattato.
Nello studio del ritratto, infatti, Roberta si avvale della natura obiettiva dello sguardo, della resa dei particolari fisiognomici, ma anche della intercettazione della natura mutevole e psicologica del soggetto raffigurato. Un equilibrato mix attraverso la delicata e tenace tecnica dell’olio e del pastello, abilmente tessute di trame cromatiche plastiche e sfumate, rendono il soggetto scelto nella sua interezza ed efficacia.
Delicatezza del pastello e intensità saturante dell’olio sono dunque le qualità perseguite dalla pittrice, che sa cogliere e ascoltare gli “umori” e restituirli allo sguardo.
Ritratti in inquadrature ristrette al volto senza lasciare spazio al superfluo, i soggetti sono scanditi in incarnati pastosi e costruttivi di intensità psicologica e struttura formale.
Ritratti singoli, doppi, riflessi in un nodo di corrispondenze temporali, divengono ricerca sulle superfici, riflettenti, opache, bagnate dall’umidore del respiro, echi di lontananze illuminate da sprazzi di luce filtrata dal fogliame a velare le improvvise reminiscenze, fuggevoli sorrisi.
Biblioteca di Breganze (VI) dal18 ottobre al 1 novembre 2009 Maria Grazia Martina 2009 |
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| L' «Ultima Cena» non è l' ultima ...
Se ne sono dette e fatte di cotte e di crude …
a cura della Prof.ssa Maria Grazia Martina da Piero e Marisa, FaraVic |
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| XXXVI Passerelle: MOOD double-face |
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| Oh, my gold
Così il vestito più glamour
lascia a bocca aperta…
I versi di Fashion di Alberto Mori trovano esegesi nelle ricerche strutturaliste e semiotiche degli Anni Sessanta del secolo XX e sviluppo nel progresso mediatico.
Processo inarrestabile, che ha concorso sostanzialmente alla manipolazione ed all’accrescimento vertiginoso del linguaggio sempre obsoleto e preferenziale della moda, fino a renderlo proliferante mix d’invenzioni linguistiche up-to-date, in corrispondenza agli sviluppi tecnosettoriali dei materiali, dei modelli, dei target. Una sfida alla produzione del neologismo più alla moda, Tutto è Winter Chic.
Ben si comprende leggendo il testo poetico, che il trasporto dal linguaggio mistilingue corrente, il giornalese, alla poesia, attraversa un territorio più organico, umorale, sensibile, sensoriale, mood sinestetico.
Un percorso che diversifica nell’iter ciò che appartiene alla tecnica, alla semiotica, al sistema, all'esterofilia, per una trama più intima… sotto pelle!
In ciascuna composizione, la parola estrapolata dalla carta stampata, dal virtuale, isolata e assemblata nel verso assume un andamento dettato dal sinonimo dittico fashion/glamour , fra travestimento e incanto per tutto ciò che passa in mondovisione dall’oggetto al linguaggio e dal linguaggio all’oggetto per farsi metafora poetica.
Quando la comunicazione scavalca il piano mass moda (Patrizia Calefato, 1996) o registro informativo/merce per sollecitare il sentire poetico?
Ovvero, quando il fascino diviene incantamento poetico?
Gli studi storici intorno alla necessità di individuare il tempo moderno nel presente della moda, affondano nelle preziose riflessioni critiche di Charles Baudelaire. Egli individuò nella moda l’espressione più autentica del presente (Le Peintre de la Vie moderne, 1863).
Moda come modernità.
La moda come la vita - movida - si manifestava agli occhi del poeta nell’ essere “traccia” gramma glamour patina seducente del Bello transitorio, quello che lo stesso Baudelaire definì “la metà dell’arte”.
Baudelaire ribaltò il destino della moda.
Un destino fino ad allora segnato dalla vanitas e, per questo, associato alla morte (Giacomo Leopardi, Dialogo della Moda e della Morte,1824).
Baudelaire scoprì della moda e nella moda il senso del fascino, dell’incantesimo del trucco, del piacere dello sguardo, della magia della seduzione.
Dal Futurismo al Surrealismo al Déco fino alla cultura Pop, la vita e l’arte trovarono nell’oggetto l’estetica dell’epoca, l’esempio moderno del mito.
La neomitologia di Andy Warhol stava nella serialità dell’immagine, laddove lo stesso Walter Benjamin (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,1936) aveva preconizzato il cambiamento sostanziale e irreversibile dell’oggetto nella sua infinita riproducibilità, individuata nel mezzo e nei mezzi: carta stampata, fotografia, cinema, blogsfere… Effetto web java script.
Altra ricerca imprescindibile, e a tutt’oggi a la page è quella condotta dal semiologo Roland Barthes (Système de la Mode, 1967) che individuò l’importanza sociolinguistica del mezzo informativo, i giornali di moda, capaci di tradurre le proposte (parole/immagini) in indumenti (oggetti/commerciali). “Un laboratorio sartoriale di idee” in cui la comunicazione segnica procede dalla lingua all’immagine al corpo.
In tempi più recenti, Valerie Steele (Glamour. Fashion, Film, Fantasy, New York, Museo Fashion Institute of Technology, 2005) ha messo in scena una mega sfilata di abiti/icona, visualizzando fisicamente il transfert lingua/immagine/abito/corpo, il tutto in packaging sovrannaturale charme glamour.
Tuttavia, il punto sull’evoluzione del processo di contaminatio linguistica della comunicazione mediatica della moda e per la moda evolve in inarrestabile esterofilia e in territori affini e trasversali (Irene Darrelli, Lessico della moda, 2005).
Dunque, anche poetici.
In Fashion l’inclusione di lemmi correnti, mass-mediali, nella poesia, è da leggersi in una ricerca sperimentale, di ascendenza baudeleriana più che barthesiana, ovvero della parola di e della moda come complessa meraviglia, corrispondenza visivosensoriale dall’oggetto al corpo attraverso lo sguardo.
La parola, eco immaginifica, rimbalza dalla strada alla pagina.
Nella pagina il “lemma digitato”dal poeta, pur nella diversificata accezione linguistica, si denuda e si demoda per apparire parola di tempo enunciato a far scaturire dal linguaggio l’aura di candore inalterato nel suo essere suono, percetto misterioso, gramma, nell’estrarre il mutevole nel restante.
Il poeta sperimenta, distilla, il fugace nel sentimento sospeso, sorpreso a modellare il senso imperfetto della parola.
Alberto Mori è impegnato a far emergere l’esistenza del poetico in una nuova mimesis compositiva con lo sguardo, aperta in sequenze improntate al transitorio apparire, nel titolare tecnicamente le tipologie street college, nelle merceologie della materia pixel texture, nel condensare significato/significante Nasce negligé per la sera.
Un transitare visionario dal fascino nel fascinatorio, in cui il corpo si “sfoggia”, si neutralizza, fino a svelarsi ingannevole stordimento La fragranza Calvin Klein per addominali nudi/ discende in direzione olfattiva al boxer lanato/ mentre l’immagine modula nel fitness/ il bagliore scabro della potenza trattenuta/ dal design levigo e rigonfio.
Così, la pagina ospita una sola “passerella”, in un andare talvolta giocoso, talvolta ironico, talvolta misterioso, in cui l’evocazione si veste sulla parola e con la parola sollecita l’apparire del senso poetico.
La lingua poetica accorda il trendy al flash visivo in un gioco che trascende dal look al mood in lievi velature di fiabesca alchimia No Season.
L’azione poetica è volta a disarticolare gli slogan e le definizioni delle fogge per iscriverle in uno spartito di note trascritte dal cuore della città, palcoscenico della pubblicità che irrompe nel e dal quotidiano mondo del lavoro, nell’analogia del verso.
Ecco che in queste visioni, multiple luminose trascendenti, si compie il disvelarsi poetico nel fluttuante incanto glamour.
L’interazione simbolica dello sguardo, della parola nella scrittura quale poetica di una “nuova natura”, costituisce l’aspetto pregnante, insieme melanconico e metalinguistico, di Fashion, in conseguenza logica con i precedenti lavori di Alberto Mori che riguardano il mondo della meraviglia, del nuovo, dell’antiumano.
dalla PREFAZIONE di Maria Grazia Martina |
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| Lucio Scortegagna DINAMICO 2005 |
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| Quando l’aria si scrive nel segno
Sequenza del tempo
Vuoto
Sospiro
Levità
Danza nella luce
DINAMICO
Appoggio
Sospeso
All’apice linea
Si adagia Luna
Ad un quarto del gesto
Si leva nell’azzurro
Sogno
Scritto all’aria.
9:54
Maria Grazia Martina
Visiolemma Dinamico 2005
A. D. MMVIII |
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| VARIAZIONI IN GRIGIO PERLA: opere di Lucio Scortegagna |
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| Energia e stupore levigano corpi agenti nello spazio
Tratto le sculture di Lucio Scortegagna nella loro relazione con lo spazio.
Il pieno e il vuoto è stato ed è in scultura, più che nell’opera pittorica, un’esigenza di relazione delle forme che si danno piene e la loro pienezza si configura come segno spaziale cinetico e vibrante di luce propria e di luce riflessa, naturale o proiettata.
Una scultura vive nella luce come nello spazio e da ciò nasce la sua vitalità, la sua esistenza.
I corpi frammento di Scortegagna non alludono a indefiniti torsi anatomici, alludono alla complessità della forma organica e alla sua scomposizione come parte del tutto, un frammento che in sé rimanda alla modulazione della complementarità del dualismo corporeo, materico, presenza e assenza parimenti alla sua intrinseca vita.
Energia aperta, risonanza della completezza, frammenti monosillabi in cui suono, tempo, movimento sono percettibili e percepibili nella loro essenza fluida, viva.
Lievita la poetica del corpo mosso, danzante in spartiti diretti dalla luce, nel cielo dello spazio aperto tra l’alba del silenzio e il tramonto del colore, nel vigore del giorno, nella meditazione della notte. Dimensioni di qui ed ora, ma anche cosmiche, in armonie visive di prestigiosità lineare, di slanci sinestetici.
L’artista dà al lettore la possibilità di “riempire la pagina” della materia, di far affiorare in essa la propria sensazione. Al suo cospetto forme pure, nella dimensione dialettica del pieno/vuoto plastico, aprono connessioni di dialogo silenzioso.
C’e nell’opera di Scortegagna la coscienza del corpo come contenitore di tempo e memoria, armonia formale e matematica, misura, ove ordine e caos si rapportano coesistendo.
All’ambiguità auspicata propongo la versatilità come esplicazione di prismatiche icone dell’unità nella molteplicità.
Maria Grazia Martina Thiene, Villa Fabris A. D. MMIII |
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| La poesia che nasce dall’innamoramento per una donna quella che Loris Rampazzo annuncia in questi versi leggeri come l’aria colorati come l’aurora, destinati all’ispirazione che fa poeta l’uomo più anonimo, alla magia che rende favola la vita: si chiama Amore.
A lei ha dedicato tutte le parole, avvolgenti come una carezza, a lei tutte le emozioni, schiuse da un pensiero d’amore quale essenza dell’anima.
Il poeta sente il bisogno di svuotarsi per far posto al sogno, all’incanto del germogliante sentimento, all’emozione che produce nel cuore, alla consapevolezza che definisce nella mente.
Una dichiarazione infinita e per sempre.
La natura è scelta quale metafora oggettiva del senso dell’innamoramento.
Nei versi c’è una trama sottile e affabulatoria sinestetica dei sensi, di una partecipazione concreta che passa attraverso il piacere del corpo, della bellezza colta nell’attimo indefinito della parola: semplificata ma efficace.
Parole che appaiono inedite.
Dette in un fiato, correnti come l’acqua del fiume in piena.
Nelle sequenze dettate dal tempo: al mattino lo sboccio di un fiore colto per miracolo dona armonia e serenità alla bellezza della sera, nella quiete notturna nel desiderio in condivisione nel ricercato stupore, all’abbandono in questo susseguirsi di richiami verso la primavera del cuore.
Attraversare con lo sguardo questo inizio è per il lettore amalgamarsi ad esso, partecipare alla gioia che ricorda questi preziosi momenti almeno una volta vissuti.
Il lettore si immedesima e percorre col pensiero la stessa emozione espressa dal poeta.
La forza dei versi è proprio qui: nel richiamo a noi stessi alla memoria di un vissuto d’amore.
Quando l’amore accade è luce luce sugli appunti della vita.
In altre “prove”(1) Loris interagiva con esperienze di scrittura derivate da costruzioni teatrali di uomini e donne in preda alle ansie del quotidiano con una marcata vena drammatica.
Questa raccolta è invece una continuità ritmica di accoglienza dell’esperienza vissuta questa volta in prima persona. Egli non è più interprete di un copione. In questi versi è il suo presente di uomo innamorato che trabocca di gioia nel viverla tutta, senza sosta. Una urgenza che è consapevolezza della autenticità di un sentimento così inafferrabile.
Lo stile è il medesimo: una confessione affidata alla scrittura prima ancora che al destinatario.
Un soliloquio piacevole, deciso e delicato senza tentennamenti, malinconie, turbamenti, insoddisfazioni, dall’altra porte l’ascolto.
11:39
A. D. febbraio 2009 Maria Grazia Martina
(1) Nel 2007 io stessa introdussi la prima raccolta scritta da Loris Rampazzo dal titolo Un punto di fuga per comunicare, sei prose ispirate all’opera del pittore newyorkese Hedwar Hopper (1882-1967), seguita nel 2008 da Protesi d’amore, sei prose ispirate ai dipinti del pittore scozzese Jack Vettriano |
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| "ECCE OVO" OVVERO ELOGIO ALLA MEMORIA FRAGILE |
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| ECCE OVO
INSTALLAZIONE di Ruggero Maggi
galleria Vertigoarte, Cosenza - dal 24 gennaio al 20 febbraio 2009
OVVERO ELOGIO ALLA MEMORIA FRAGILE di Maria Grazia Martina
È qualcosa di familiare!
Eppure così insolito e inquietante alla vista nel momento in cui è estratto dal suo contesto e ritratto in una dimensione mentale, quale evocazione poetica o metafora di una ecumenica esistenzialità, circoscritta e fragile.
Ab òvo (Orazio)
L’immagine dell’uovo nella storia dell’arte è un tòpos ricorrente, ha segnato percorsi simbolici pagani, profani e religiosi come esplicito richiamo alla fecondità, alla vita ma anche al non conosciuto, al mistero della resurrezione, all’idea della assoluta della Bellezza percepita
come pura forma.
Dal mito all’antropologia l’uovo ha sollecitato negli artisti molteplici spunti: nei dipinti etruschi lo sposo lo porge alla sposa. Un uovo per procedere nel viaggio nell’al di là. Nell’umanesimo Piero della Francesca nella Sacra Conversazione (Pala di Brera,1472, Milano), pone un uovo di struzzo al centro del catino absidale proprio in corrispondenza del capo della Vergine Maria assisa in trono: l’uovo, simbolo dello Spirito Santo, diviene cifra modulare di rapporto cosmico tra architettura e natura, tra finito e infinito.
Ora, da queste premesse storicamente acquisite ad exemplum, si passa nella visione contemporanea, ad una figurazione concettuale dell’oggetto ovo estrapolato dalla sua memoria storica viene visto come ricettacolo/feticcio (Piero Manzoni, Consumazione dell’arte dinamica, 1960, Milano) di infecondità, di inutilizzabilità, di sparizione: Magritte diceva della pipa di non essere una pipa, ovvero ne rivelava la sua esistenza in quanto immagine.
Maggi in questa installazione, smaterializza l’oggetto, ovvero ne supera il genere di natura morta (Claudio Bravo, Il pacchetto blu, 1971, Londra) e ne rappresenta l’ immagine in una storia virtuale, immateriale; laddove, se consideriamo la relazione che l’ovo può avere col nido, questa ci rimanda all’assente abitatore.
Dunque non c’è relazione tra il nido e l’ovo “scodellato” all’interno di esso, già cotto e pronto per essere mangiato, adagiato come in un piatto.. nouvelle cuicine:
Questo non è un ovo!
È la visualizzazione dell’ovo, la narrazione virtuale di un incontro tra memoria e assenza.
Un incubo! Una natura dal vero morta!
L’ovo cotto è sparito!
Divorato dalla mistificazione, dalla manipolazione genetica.
Potremmo chiederci:
Dov’ è l’ovo!?
Maggi compie un’azione documentaria passante per accostamenti isolati, frammenti di gusci vuoti:giochi visivi di concavi e convessi, spazi inabitati, ove non si è invitati alla consacrazione o degustazione ma alla metamorfosi visiva dal presente all’evocazione dell’oggetto, rappresentato.
Un nido/nodo sincretico: dal mondo dei sensi all’utero/nido della vita al nido/tomba.
Così Maggi evoca, da artista poeta, l’attraversamento del viaggio antieroico, dove l’epica del sogno si svuota per accogliere l’estasi del ritorno.
Il guscio/nave approda al nido /Itaca: luogo in cui la memoria fragile può ricreare la Bellezza.
Questa è la speranza lasciata dal frammento ovo, quale approdo mentale nella natura riscoperta “curata dalla fantasia”, dal gioco, dall’arte.
Un grido silenzioso. Un’esortazione. Un appello senza tempo.
Una denuncia senza parole, costruita con la forza dell’immaginAzione che, nella scelta lieve e fragile, s’impone allo sguardo e alla mente, piccola cosa tra le buone cose di crepuscoliana memoria.
19:19 19 gennaio 2009
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ph Maria Grazia Martina 2005
In “Doppio Singolo” (2005, Bologna) Ruggero Maggi aveva proposto in versione “monumentalmente vostro” un uovo che io stessa in un articolo pubblicato in ARTEINCONTRO IN LIBRERIA (anno XVI, N. 49, Gennaio-Marzo 2005, a cura della Libreria Bocca, Milano) chiamai “stilita”: collocato sul corpo cilindrico del manifesto innestato in una “culla” di mani deposto alla sommità in un nido e attraversato da un raggio rosso. Qui l’uovo sembra irraggiungibile.
Mani asessuate arrancano nella speranza di sostenerlo, di non farlo precipitare.
La vita lo riscalda espressa dalla luce immota che ne attraversa il convesso candido involucro.
Tra le due versioni corre il tempo.
L’invenzione della scrittura mi suggerisce di azzardare un finale: l’uovo troppo riscaldato dal raggio ha finito per cuocersi, ecco l’uovo morto!
Così l’artista, sotto mentite spoglie di una pietanza avanzata, lo serve al presente.
Un filo rosso di sincera preoccupazione e denuncia lega le due opere: da una parte l’irraggiunto, dall’altra, il defunto..
12:57 21 gennaio 2009 MGM |
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| “Altre” sta per qualcosa che riguarda la materia.
Altre apparenze.
La materia impugnata, stritolata, accarezzata, stretta tra le dita con la forza del pàthos.
Superfici infrante dal segno decodificato nel gesto che va oltre la pittura e la pelle cromatica. Anatomicamente si fa carne, corpo dell’espressione simbolica dell’infinità epidermica di moltitudini umane di antropologiche tattilità, sublimata in una giustapposizione di segni scrittori del tempo, immerso nel sentimento individuale.
La tela non urla. La sua voce si fa silenzio nell’ecologia del senso, nella perdizione della massa, nel crocicchio del mondo: omphalós cosmico del male di vivere, montaliano e correlativo.
Implosione del rumore. Catturato dal silenzio, quiete sottratta al caos, al frastuono, abbandonata alla fantasticheria, del disuso, dell’obsoleto, del ciò che nasce per subito morire nel buio dell’inatteso, dal procedere sempre inverso.
Ecco, Luigi Sergi propone Altre apparenze nell’inversione decisa dal caso che si fa pittura, trascendenza, encomio dell’oltre!
Concetti spaziotemporali, squarciati da traiettorie impetuose, improvvise, impreviste sovrapposizioni metamorfiche in assonanza col presente..
Le composizioni di Luigi Sergi s’imbattono nel caotico, planano nel fondo dell’oblio, riemergono carsiche impronte impresse: fessure d’acqua lasciata scomparire oltre la terra, le zolle secche della superficie della memoria.
Le sue composizioni sonorizzano il silenzio nel colore, spazializzano in mappe direzioni e ritorni.
Storicamente aperte alle contaminazioni dell’arte del secolo decimo nono, dall’ Avanguardie all’arte POP, metabolizzano una gamma di messaggi linguistico-formali e concettuali trasferiti nell’elaborata formula del linguaggio espressivo dell’artista: attento ai passaggi, agli incontri, al dettato dell’anima, lasciato apparenza tra le “altre”….
Opere di Luigi Sergi
fino al 18 gennaio 2009 - Galleria “IL GRIFONE “ Lecce
Maria Grazia Martina A. D. MMIX I 15:30 |
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| In questo decennio l’opera pittorica di Claudio Graziani ha affinato la meraviglia del segno, divenuto giocoso e cromatico, volto alla visualizzazione in incastri dei frammenti delle immagini custodite nel tempo della sua esperienza di vita.
Si coglie, osservando queste tavole incise entro classiche forme circolari e quadrate, il desiderio dell’artista di sminuzzare la mole delle cose per farne esplodere l’essenza, il profumo d’infanzia raccolti nella cornice, come in una scatola magica.
All’artista sembra non interessare la rappresentazione compiuta, ma piuttosto il frangente, il flash dell’affioramento: un addensarsi del ricordo in uno specchio finalmente non più interrogativo ma percettivo.
Uno specchio infranto, che lascia vedere tutta la sua ricchezza nell’articolato intreccio della linea nel segno, dell’ombra nel colore, del mare nel cielo, dell’occhio nella mente, del sogno nel vero.
Un gioco di rimandi in superficie, nella bidimensionalità dell’arabesco del ghirigoro dell’oblio ricordato all’istante: ecco che la sua mano rincorre nel tratto deciso e disinvolto la fantasia che ricorda.
Ricorda la vita, il viaggio, l’evasione, il sogno
Storicamente, il superamento della rappresentazione si conclude con la fine delle Avanguardie Storiche, che tra gli anni 1905-1925 dichiararono, pur nelle diversificate e molteplici forme, guerra alla rappresentazione del mondo perfetto e assoluto.
Da allora qualcosa di profondo è cambiato.
Un artista sincero non può ignorare, o pensare all’espressione formale come ad una bugia raccontata da uno specchio sempre intero.
Così Claudio Graziani inizia come tutti a vedere la complessità del mondo come forma in sé compiuta; però nel corso della lunga ricerca giunge alla sintesi, al frammento, allo specchio caduto in frantumi e riflettente in tante parti la vita.
Simultaneamente il tempo, il prima il dopo il presente, immagini come mucchi di una pellicola che non segue la sequenza… E’ come perdere il filo, rosso, del senso delle cose.
De Chirico in un suo scritto del 1918 chiarisce il suo pensiero in merito alla sua poetica metafisica :
“Io entro in una stanza, vedo un uomo seduto sopra una seggiola, dal soffitto vedo pendere una gabbia con canarino, sul muro scorgo dei quadri, in una biblioteca dei libri; tutto ciò non mi stupisce perché la collana dei ricordi che si allaccia l'un l'altro mi spiega la logica di ciò che vedo; ma ammettiamo che si spezzi il filo di tale collana, chissà come vedrei l'uomo seduto, la gabbia, i quadri, la biblioteca, chissà allora quale stupore, quale terrore e forse anche quale dolcezza e quale consolazione proverei io mirando la scena.” [De Chirico, Sull'arte metafisica, Roma, 1918]
Ho avuto questa sensazione entrando con lo sguardo nelle opere di Claudio Graziani. Stanze dove i punti di osservazione si perdono, fuggono come perle sul pavimento che, come il quadro cerca di far apparire, nel lieve fragore scorrono veloci.
Avviene così una visionaria ricerca nel segno che si fa scrittura d’immagine corsiva e immediata in una smaterializzazione virtuale del peso, in virtù del gioco della metamorfosi in “altrove” nella composizione insolita del sé.
Maria Grazia Martina A. D. MMVIII XI 8:37 |
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| CINQUECENTENARIO
DELLA NASCITA DI ANDREA PALLADIO
LUGO DI VICENZA
“Le Arti in Villa: un omaggio a Palladio”
VILLA GODI MALINVERNI (1542)
prima opera di Andrea Palladio
“Raccontando Palladio: storia di un architetto e della sua opera”
a cura della Prof.ssa
Maria Grazia Martina |
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| RIFLESSIONI sulla "modernità"
di MGM
Dal luogo al “non” luogo: utopie vecchie e nuove
Naturalmente anche la Mostra Internazionale di Architettura, Out There: Architecture Beyond Building - Venezia 14 - 23 novembre 2008, nelle sedi espositive dell’Arsenale e dei Giardini, diretta da Aaron Betsky e organizzata dalla Biennale di Venezia presieduta da Paolo Baratta - si svolge all’insegna del Palladio, sullo sfondo di un grande evento no stop.
Entrambe le manifestazioni si avviano alla conclusione e sulla scia della scadenza vorrei riflettere su una questione: la modernità, l’attualità, la funzione in una epoca “multi”, dove la ricerca del “modello” exemplum non avrebbe ragione di esistere. Costituirebbe l’utopia, ovvero la ricerca del “non luogo”
“Dalla vetrina veneziana in mondo visione si è certamente veduta la grande, infinita risorsa nell’immaginazione umana, l’uso l’abuso il riuso di materiali propri e impropri per l’architettura, le idee realizzate, le irrealizzabili , strutture destrutturate, hitek,
ambienti attraenti da ludoteca in cerca di giocatori disposti a rinunciare all’idea della necessità dell’abitare.
Leon Battista Alberti diceva che la casa è come la città e la città come la casa, affermando la necessità di un equilibrio etico-organico tra le parti, oltre ad una identità. Quello che manca ora e che c’era in Palladio, è la carica etica d’interazione col territorio.
La città è di per sé la città storica luogo della memoria spazio metafisico in cui la fluidità della società ha conosciuto la propria origine, non come bene circoscritto, ma come bene strutturale temporale nel tempo reale! |
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| DOVE L’IMMAGINE
GENERA COMPLETEZZA
LA SCRITTURA
PROBLEMATIZZA
II |
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| Protesi d’amore raccoglie sei short stories scritte da Loris Rampazzo ispirate da alcune opere pittoriche dell’artista scozzese Jack Vettriano.
Visiolemmi narrativi, ovvero dalla visione alla parola sul filo dell’ immaginario scaturito dalle suggestioni emotive della pittura, universo di relazioni d’amore, di sentimenti verso qualcosa, ricerca di un “altrove” sempre molto lontano da qui.
Protesi d’amore approfondisce l’interesse per la parola, il linguaggio, la comunicazione.
Jack Vettriano, pittore scozzese di origine italiana nasce nel 1951.
Dopo gli studi di ingegneria incomincia nel 1988 la sua carriera di pittore alla Royal Scottish Academy.
Sin dai primi dipinti il suo stile si annuncia raffinato, melanconico, di spiccato gusto postmoderno.
Subito accolto con grande entusiasmo dal pubblico, è il pittore vivente più venduto e riprodotto nel mondo.
Breganze, 3 ottobre 2008 |
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| Ho trovato pertinente alla lettura della raccolta di sei racconti “Protesi d’amore”, ispirati al pittore scozzese Jack Vettriano -vivente e molto venduto - una relazione, una affinità o quello che i tedeschi traducono con la parola sehnsucht tra i dipinti di Vettriano e le evocazioni sentimentali delle short stories di Loris.
Trovo che “l’altra faccia “ di Jack Vettriano, quella narrata da Loris, dal suo punto di immaginazione, definisca un carattere sì di sofferta inferiorità, sempre alla ricerca di un certo diritto di rivincita, dell’inappagato prevalere dell’uomo sulla donna, o viceversa, ma anche della propria condizione interiore sulla bellezza del contesto, del buio sulla luce, dell’eros definito della sofisticata bellezza del corpo. Ma sarebbe riduttivo e ripetitivo trovarvi solo questo. In generale una competitiva dualità.
I sei racconti attengono, a mio parere, più alla trattazione nascosta, sottesa, del rapporto che si ha con l’arte: tradimento dell’estasi provocata dal desiderio, tradotto in una sorta di eros estetizzante che conduce il lettore al chiedersi se l’arte può rendere felici, soddisfare, se la forma è solo travestimento di una ricerca infinita sulla nostra natura e sulla natura delle cose.
Il titolo dato alla raccolta rimanda alla dipendenza verso qualcosa di sofisticato, di “altro” da aggiungere alla naturalezza dell’essere.
Ambivalenza della parola “protesi” o “protesi”
Ovvero: munirsi di un “corpo estraneo” o protendersi alla ricerca di “essere” vivente nel senso più umano del termine? O semplicemente una questione di accento?
“Riflesso di noi” è una citazione del mito di Narciso, simbolo dell’annegamento del corpo, della vita, nell’arte, nell’immortalità.
Narciso insegna che l’artista è innamorato non di sé ma della propria immagine, questa lo cattura lo imprigiona nella vita eterna lasciando vuoto il presente della vita.
“Riflesso di noi” si identifica come limite ma anche varco, soglia , sta a noi decidere quale direzione dare alla nostra ricerca.
Lo specchio passa, dunque, dal mito antico alla fiaba moderna e si conferma elemento d’interrogazione nella scrittura che, come le smorfie, crea interfacce sempre diverse, prolifica all’infinito le varianze sentimentali.
Stilisticamente i dipinti di Jack Vettriano sono espliciti, definiti con un taglio da fotocamera digitale in cui i colori risultano omogenei senza “sofferenza” , il prospettico è sempre la chiave di lettura del dipinto, i personaggi sono somiglianti a sé stessi si impersonano con precisione infallibile ineffabilità, senza sosta.
Le storie di LR sono evocate dai dipinti di Vettriano, hanno come questi uno scorrimento per così dire veloce a perdifiato, ma leggendole si coglie anche un senso di profonda indagine, un bisturi che fende e giunge ad una trama complessa che l’immagine occulta nella superficie della tela, rimane sensazione erotica o romanticamente circoscritta mentre la narrazione indugia, riflette, attraverso la parola.
Si tende ad associare l’atmosfera dei dipinti di Vettriano a quella di Hopper, pittore newyorchese scelto da Loris per un suo precedente lavoro, una raccolta di short stories “Un punto di fuga per comunicare” 2007, come evocazione di riflessioni di scrittura.
E’ bene precisare che la differenza tra i due artisti è sostanziale anche se apparentemente vicina: in H la pittura è nella sua definizione indefinita, discreta, dove non avviene nulla, in V si consuma nell’input che trasmette all’osservatore/spettatore si auto definisce nella linea iperrealista nella nettezza e pulitezza formale.
Hopper è figlio dell’espressionismo storico, Vettriano è figlio della realtà virtuale, un second life pittorico filmato nel quadri ...
Al di là di queste utili distinzioni il loro apporto alla scrittura di Loris è pretestuale nel senso che è mero aggancio immaginativo.
Maria Grazia Martina Ottobre 2008 |
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| DOVE L’IMMAGINE
GENERA COMPLETEZZA
LA SCRITTURA
PROBLEMATIZZA
I |
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| Edward Hopper (1882-1967) pittore, incisore, illustratore, newyorkese si forma in ambito accademico, viaggia in Europa nei primi anni del XX secolo. Ammira Parigi per la freschezza e l’edonismo della luce in inevitabile contrapposizione alla sua caotica e grigia NewYork, di cui Hopper lascerà una sequenza di immagini che la ritraggono inedita, deserta, silenziosa, vacanziera, enigmatica. Contrariamente al suo volto popolare di metropoli efficiente, affollata, rumorosa.
Al pittore, definito realista, non interessava la città in sé, ma i giochi di luce e di ombre che la definivano. La geometria della luce che avvolge e vivifica le architetture e i suoi personaggi. Aveva detto di cercare se stesso nella pittura, tutto quello che aveva desiderato era "dipingere la luce sopra un muro".
La luce lo invitava ad una “narrazione di stati d’animo”, una metafora autobiografica. I suoi personaggi sarebbero veramente e irreversibilmente rimasti anonimi senza l’essenza del suo sentirli propri, la cui lettura Hopper ci consegna.
Da qui, potremmo scorgere “ Un punto di fuga”, un varco, che nel quadro è sempre al di là, individuato dall’autore dei sei racconti, Loris Rampazzo, per un possibile monologo/dialogo dei sei protagonisti, attraverso la geometria dinamica dei propri pensieri.
Come in un set, essi ritrovano vita, si muovono attraverso la scrittura, ci giungono nella voce, ritrovano in noi emozione e fascino.
Breganze, 30 Novembre 2007
Maria Grazia Martina |
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| "l’estraneo metallico punto nel bel mezzo del mare" |
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| Ricucire
Intrecciare
Incollare
Tracciare
“OperaMenti” di frangenti
Le composizioni di Alfonso Lentini trovano l’estraneo metallico punto nel bel mezzo del mare, nel bel mezzo del cielo, nel bel mezzo del libro.
Si stagliano anomali dal morbido colore, dal filo della scrittura, dalla pelle delle foglie, dal guscio d’uovo.
Ponticelli in lagune di pensieri, collegamenti fitti, capillari, per congiungere, come i numeri di pagina, il libro del tempo, della memoria, del gesto impresso, nella carta o nelle diverse superfici scelte dall’artista. Legami come fossero parole in un verso,
versi nella strofa.
Così Lentini aggrega isolamenti quadrati, tetragonie, minime astrazioni, profonde come “quel” significato volutamente perso, ricercato , magicamente percetto di senso, trattenuto dal punto, quello metallico, per andare oltre la parola nel segno del non dire.
Opere in cui l’artista esalta l’agire, il raccogliere, il naturalmente vivente, quasi estratto dal tempo, è racchiuso in teche, cornici, quasi a evocare la lontananza del principio estetico al quale alludono senza prevaricare l’assenza della parola che, sebbene assente, diviene ascolto poetico.
Maria Grazia Martina 18:33 5 luglio 2008 |
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| La pittura di Marino Salvatore Petracca non ha un indirizzo univoco.
Versatili e intense le sue immagini catturano un vissuto in fieri, ma pur posano su territori dissodati da tendenze accademizzanti.
Si tratta di un repertorio che abbraccia più conoscenze che definirei postmodernpop.
Il pittore sostanzia il “vuoto a perdere” dell’oggetto pop con intensità psicologiche espressioniste. Non disdegna il ricorso ad alcune atmosfere gogheniane di corpi nudi pensanti più che gaudenti, sotto frangenti di dripping che stratificano la rottura della superficie come del dialogo urlato o espresso dalle fisionomie dei soggetti. Un simbolismo surrealista attualizzato nella strip del fumetto, o dalla pellicola filmica, in una ricerca che lega l’intimismo all’extracomunitarismo più popolare.
Visionario e fantastico l’immaginario di Petracca si apre alla materia dimostrando una ricchezza e padronanza di applicazione che va dalla superficie di tecniche apparentemente grafiche alla vera e propria presenza fisica dell’oggetto: sulla scia della tematica dada, mistificata da certi preziosismi e monocromie suprematiste e arcaicizzanti.
L’object trouvé rimpaginato nella revisione del quadro diviene operazione che lo rende autonomo, il risultato di efficace impatto lirico, evocativo in rimanti rimati dallo sguardo dell’osservatore attento. Pittore nella materia, dall’uso dell’olio ad altre sperimentazioni, Marino simula tecniche a stampa, calcografie della sua vitale esperienza poetica, rivelatrice del suo virtuosismo e padronanza del linguaggio visivo.
Maria Grazia Martina
A. D. MMVII XII 13:12 |
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| La LOOP House - Gallery, a San Cesario di Lecce in via Angelo Russo, 29, ospita, da Agosto a Settembre 2001, un evento storico-artistico dedicato alla personale dell’artista newyorkese Anna Craycroft, “La Casa Delle Sette Sorelle”, in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura.
L’evento ha una sua intrinseca originalità poiché, più che una mostra di opere d’arte, presenta un racconto, una narrazione affascinante, le cui pagine si scrivono attraverso i ricordi, si proiettano sui muri scalcinati della vecchia, aristocratica casa, custode muta e fedele dell’esistenza delle “Sette Sorelle”.
Sette presenze che hanno ammaliato le fantasie della giovane artista Anna Craycroft, ospite, in qualche modo, delle sue eroine. L’artista, infatti, lavora alle sue opere nel luogo stesso vissuto dalle scomparse sorelle Russo.
Una casa divenuta, per volontà della proprietaria Alessandra Pomarico, luogo di incontro di artisti, contenitore di opere come di presenze, di risonanze emotive.
Anna Craycroft, con paziente e approfondita ricerca ad ampio spettro, rileva, elemento su elemento, la storia delle sette donne, tracciando di esse un profilo fantastico in un simbolico sincretismo culturale.
L’artista, attraverso il colore e i plurimateriali usati, fa affiorare agli occhi del visitatore, come sulla superficie del dipinto, le labili tracce del loro vissuto, in un atto di affrancamento dal provincialismo, in cui per anni sono sprofondate, per rapportarle in un contesto multiculturale.
Anna è il veicolo intellettuale attraverso cui le Sette Sorelle finalmente potranno “viaggiare” nell’immaginario di ciascuno, raccogliendo, dalla sensibilità soggettiva, “altre” dimensioni in un moto di inedito rinnovamento.
L’analisi formale che l’artista conduce è documentata alla maniera tradizionale con studi, schizzi, disegni, che ci fanno risalire alla narrazione, concepita però , e questa è la novità, come una grande pagina ipertestuale.
Si guarda sui muri, virtualmente si “clicca” con gli occhi e si scoprono i molteplici richiami stilistici, formali, simbolici, etnici, esotici, di folklore e di costume.
Simultaneamente, quasi a convogliare mentalmente nel tessuto decorativo le fila del racconto, si snebbiano i pensieri più reconditi, i sogni più intimi, i desideri segreti delle sette protagoniste.
Si percepisce così uno scavo che procede per strati successivi; come avviene nella prassi dell’archeologo, l’artista riesuma i frammenti superstiti nel tentativo di farli coincidere.
In questo percorso Anna bada bene a non perdere di vista l’armonia compositiva, ove l’eclettismo, filtrato dalla sua esperienza, si fonde organicamente agli elementi ricercati: foto d’epoca a immagini correnti, spunti architettonici a stoffe orientali, carte decorate a ricami tessuti; dettagli indispensabili che, sapientemente accostati, compongono le trame del racconto.
La personalità dell’artista, duttile e perspicace, si rileva nell’abilità di sdoppiarsi in più figure: archeologa, nella ricerca dei frammenti-documenti, sia materiali che orali; narratrice, in quanto costruisce le sue eroine dando loro vita e volto; regista, in quanto mette in scena simultaneamente la sua immaginazione.
Ma, il suo intervento va oltre, si spinge fino ad immaginare un ruolo caratteriale ineludibile per ciascuna di esse, ecco che prende forma la tipologia della sposa, della viaggiatrice, delle gemelle, della guerriera, del patriarca, della madre.
Ruoli-tipo che diventano metafore, trait-d’union con “altre” esistenze di “altre” latitudini, che coniugano esperienze apparentemente distanti, che esprimono la medesima condizione di appartenenza.
MariaGraziaMartina
A. D. MMI VIII 17:45
IL DIOGENE -AnnoXI n.9 Lecce, Ottobre 2001 |
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| Materia: Tempo - Coscienza – Esperienza |
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| La vasta produzione di Otello De Maria (1), che raccoglie dipinti, sculture e una parte considerevole di ceramiche, apre una finestra aggiornata dal punto di vista storico e critico sul personale percorso dal 1924 al 1994, ma anche sulla collocazione dell’artista nel panorama complesso e variegato del Novecento Italiano ed Europeo (2).
In questa sede non ho voluto sintetizzare né commentare il cammino di De Maria (3), ma mi sono soffermata a considerare l’ultima produzione, quella che, a mio parere, offre del Maestro il volto più insito, la sua autonomia formale.
Una produzione di Composizioni astratte risalente agli anni Novanta, realizzate con tecnica mista su uno standard dimensionale e con materia diversa. Una fase in cui è evidente l’abbandono decisivo dei moduli classici e accademici, dei generi tradizionali, quello che è meno noto è come queste opere costituiscano per l’artista una sorta di cartina al tornasole della sua intima attenzione ai cambiamenti, ai diversi punti di vista, alle molteplici esigenze dell’arte d’oggi. Un’arte che sembra aver smarrito il suo ruolo narrante e rappresentativo, una produzione in cui si avverte più che mai il senso di precarietà negli assoluti valori e che affida alle nuove forme e alla materia spunti di lirica e inedita espressività.
Ultima trance che considero i “capolavori nel cassetto” (4), in cui egli, il Maestro, dimostra di aver vissuto appieno le esperienze artistiche del XX secolo e ne abbia filtrato non solo i caratteri formali, ma il messaggio proprio, pur rivelando di essere il testimone della condizione, genuinamente romantica, dell’artista solitario.
Il calligramma da me composto ancora nel 2000 in occasione della personale Omaggio a Otello De Maria s’ intitola, interpretando lo spirito delle opere dell’artista, Materia: Tempo - Coscienza – Esperienza.
Un componimento che vuole essere una meditazione sulla materia, espressione tangibile del Tempo, inteso come memoria-coscienza-esperienza, una sintesi di pensieri che racchiudono i nodi semantici del clima artistico, letterario, filosofico e scientifico della nostra epoca.
La materia, nella fattispecie la più comune e quotidiana, compresa la carta igienica, è investita di vissuto, non di ruolo, diviene elemento archetipico, materia prima dell’operare dell’artista, schermo proiettivo del suo pensare.
Opere in cui vi è l’assenza della progettualità, dell’efficienza e della razionalità ove la sola materia, e soprattutto il colore, elevata su un piano mentale, diventa metafora, correlativo oggettivo, espressione di un significato che nulla ha a che fare con la sua “consumabilità”, per essere oggetto di “altra” conoscenza.
Nella sua muta epifania la materia evoca, invita ad ampliare le nostre sensazioni oltre i confini dell’ovvio.
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(1) Otello De Maria è nato a Vicenza nel 1909. Maestro alla locale Scuola d’Arte e Mestieri e di un’affermata scuola di pittura, La Soffitta, nonché punto di riferimento nel contesto storico artistico della pittura del Novecento.Tra i numerosissimi e prestigiosi riconoscimenti ricordo quello di Accademico Olimpico conferitogli nel 1992, vd. Otello De Maria: 60 anni di pittura, Cittadella, 1992;
(2) Una recente mostra antologica al salone degli Zavatteri alla Basilica Palladiana, e al Museo della ceramica di Nove (fino al 28 Luglio 2002, Catalogo, EDISAI, 2002), mi ha dato motivo di rivedere le opere del maestro e dar vita a nuove riflessioni sulla sua opera;
(3) vd. le interessanti escursioni storico-critiche di Lionello Puppi nel Catalogo BIBLOS, ’92, e Giuliano Menato nel Catalogo EDISAI, ’02;
(4) “capolavori nel cassetto” perché, come testimonia Otello De Maria, essi sono stati prodotti come ludico piacere d’imbattersi nella pura sperimentazione, senza l’assillo della domanda, infatti, e non a caso, la maggior parte di queste Composizioni astratte fanno parte ancora della proprietà dell’artista.
Maria Grazia Martina A. D. MMII |
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| Appunti per ricordare la festa
Di anno in anno
la festa
si rinnova nel suo splendore
in un’atmosfera di corale partecipazione
in una cornice sontuosa e spettacolare
devota
popolare e aristocratica.
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“Il fin la meraviglia”
La festa, prima che essere momento d’aggregazione e di celebrazione di ricorrenze sacre e profane, è occasione effimera, è spazio privilegiato in cui si esprime il dominio sull’immaginario.
La pratica di addobbare le lieu de la fête è un filo rosso che attraversa pressoché invariato, se non negli aspetti tecnologici, più epoche storiche e trova nel Seicento la sua massima caratterizzazione: da motivo di curiosità creativa per stuoli di artisti e di artigiani, ingaggiati da prestigiosi committenti, a motivo di predominio ideologico, culturale e di ricchezza, la festa rinnova il suo fascino ora aristocratico, ora folklorìstico, ora ludico, senza soluzione di continuità.
E’ celebre, a tal proposito, la teoria seicentesca espressa del poeta Giambattista Marino (Napoli, 1569-1625) per il quale il fine ultimo della poesia e, più in generale, dell’arte “è la meraviglia”.
In quest’assunto rientra a pieno titolo lo spazio della festa, memorabili quelle romane, allestite dal Cavalier Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 1598-1680), “in cui la società si esprime a se stessa nella sua globalità gerarchicamente articolata”.
Lo spazio della festa, negando lo spazio del quotidiano, consente di tradurre al massimo il rapporto tra realtà e illusione, tra vero e verosimile, in un inestricabile groviglio di suoni, luci, colori, sapori, profumi, emozioni, immagini che toccano il limite dell’inganno dei sensi in un palcoscenico che si estende nelle piazze, nelle strade, nelle chiese e nelle case.
L’intera comunità è protagonista!
Ciascuno crea il mondo della meraviglia per sentirsi attore e spettatore, al tempo stesso, di magici ed effimeri giorni, fruiti in una sinestesia di sensazioni, in un sincretismo pagano e cristiano, vissuto come salutare antidoto alla quotidianità svilita dalla routine e dalle convenzioni.
Giorni in cui la comunità rivive emozioni, sentimenti religiosi, stati d’animo di riflessione verso eventi che appartengono alla sua storia.
Come ha osservato un eminente storico delle tradizioni popolari G. B. Bronzini “La festa come ogni dato culturale, non è mai annualmente uguale a se stessa…, varia col mutare delle condizioni economiche e sociali della comunità, migliora o peggiora d’anno in anno…Di qui la necessità di…seguirla e viverla nella sua ragione umana e sociale… La festa non è mai la stessa. In ciò consiste la storicità…”.
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“Lu paise ranne”
Il mio paese lo ricordo come “lu paise ranne”, ovvero “il paese grande”.
Sin da quando ero bambina percepivo questo luogo comune come un motivo di orgoglio, una etichetta di cui essere fiera.
San Cesario, rispetto ai comuni limitrofi, mi appariva moderno con i suoi servizi avanzati per l’epoca: la stazione ferroviaria; l’ospedale; le industrie specializzate per la distillazione dell’alcool, le cui fabbriche con le svettanti ciminiere rimangono preziose testimonianze di archeologia industriale del territorio; i tabacchifici, fonte di lavoro per una cospicua manodopera femminile; il mercatino coperto, in stile eclettico di ascendenza neorinascimentale, che si affaccia sulla Piazza XX Settembre dominata dalla Torre dell’Orologio (1821), fregiata dello stemma civico, in coerente architettura revival ottocentesco; la caserma dei Carabinieri; le scuole elementari, che un tempo ho frequentato nelle mega aule del Palazzo Ducale (XVII secolo).
Quest’ultimo, edificio topico d’imponenti dimensioni, sede del Comune dal 1880, domina l’ampia Piazza Giuseppe Garibaldi e sfida, con la sua regalità, l’austera sacralità della Chiesa Parrocchiale (XVIII secolo). La sua struttura architettonica, in pietra leccese, si conserva unitaria pur avendo subito nel tempo rimaneggiamenti e riadattamenti.
Una veduta fedele della facciata del Palais de St. Cesar Chez Lecce, che raccolgo nella mia memoria come un‘immagine favolistica, è il disegno acquerellato di un viaggiatore francese (non turista) Jean Louis Desprez (o Des Prez, o Des Prèz) tracciato con dovizia di particolari come souvenir dei luoghi visitati. Ora, mi lusinga che sin dal Settecento, quando il gran tour (turismo culturale) era una moda tra i rampolli dell’aristocrazia illuminata, anche il Salento costituiva una meta da scoprire. Qui non ci si arriva per caso… bisogna scegliere di arrivarci!
Arredano le vie del centro le aristocratiche dimore patronali definite da sobri tipi architettonici, i cui piani nobili sfoggiano eleganti balconi mensolati, impreziositi da decori in pietra leccese, dettagli in ferro battuto, che sono il vanto di un antico sapere artigiano.
L’abitato popolare invece si snoda su tracciati tortuosi che improvvisamente sbucano in slarghi che precedono le tipiche case-corte: bianche, dalle scale interne profumate di basilico, dai cortili assolati, tagliati dalle precise ombre delle semplici architetture. S’intervallano ad esse numerose chiese di modeste dimensioni, ma d’apprezzabile valore storico-artistico, come la Chiesetta di San Giovanni (XIV secolo), Sant’Elia (XVI secolo), che conferiscono all’abitato un’immagine ricca di memoria storica, di stratificazioni culturali.
Col tempo sono sorti: una seconda Chiesa Parrocchiale; la nuova sede dell’ufficio postale; l’edificio della scuola Elementare, della scuola Media; la Biblioteca comunale, l’Unità Sanitaria Locale, il Consultorio Familiare, un centro anziani, l’ospedale nuovo con ruolo specialistico; attrezzati impianti sportivi; prestigiose sedi museali, come il Museo d’Arte Contemporanea (attico Palazzo Ducale), la casa-museo Leandro (Via Cerundolo), la Loop House Gallery (Palazzo Russo).
I nomi di alcune vie, dedicate ai tanti paesani illustri che sono stati patrioti (Vincenzo Cepolla), scrittori (Michele Saponaro) e artisti (Ezechiele Leandro), testimoniano una tradizione fatta di cultura e prestigio che ha reso San Cesario uno scrigno d’operosità, non solo manuale, ma soprattutto intellettuale.
Non a caso un antico detto popolare, indelebile nella mia coscienza di appartenere a questo luogo, recita: “San Cesariu fenesce, fenesce, ranni e piccicche tutte mesce”, in altre parole, “San Cesario finestre, finestre” (allude allo sviluppo architettonico), “grandi e piccine tutte maestre” (allude all’interesse per l’istruzione e, più in generale, per la cultura, da sempre contemplata nei programmi politico-amministrativi, sostenuta con pubblicazioni di rilievo) indica appieno questa dualità del sapere, artigiano e intellettuale, che i sancesariani hanno conservato e difeso come segno tangibile del proprio carattere, razionale e critico, dubbioso nei confronti di credenze gratuite.
Ad esempio, la festa patronale, la cui ricorrenza mi ha offerto l’opportunità di scrivere questi semplici pensieri che riassumono brevemente la storia del mio paese, ha avuto i suoi anni di crisi, probabilmente per importanti motivi che sicuramente esulano dal sentire la festa come atto di fede e che interpreto, invece, come un segno di positiva ricettività della gente del luogo, la quale non si lascia prendere dall’inerzia della consuetudine, ma dimostra di saper operare in condizioni di piena armonia e solidarietà.
Oggi la piazza-giardino, come mi piace chiamarla, detta in gergo dialettale “largu te lu palazzu, in omaggio a quell’aristocratica architettura che ha dato prestigio a tutti noi, è il luogo della festa, scena urbana privilegiata per rendere omaggio al Santo Patrono, per accogliere e godere degli apparati festivi in perfetta simbiosi col decoro architettonico e naturalistico.
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…alcuni dati
Altitudine: 42 mt s.l.m.
Superficie Territoriale: Kmq. 7,98
Distanza dal capoluogo: Km 6
Abitanti: 7.600
Feste: IV domenica di Luglio, Festa Patronale;
Fiere: San Giuseppe della Stella;
Mercati: settimanale, ogni martedì.
Economia: prevalentemente terziaria, artigianale e agricola; negli ultimi anni il
territorio è interessato da un ampio sviluppo di moderne strutture commerciali.
Edifici sacri esistenti:
San Giovanni Evangelista (sec. XIII-XIV)
Sant’Elia (sec. XVII)
Cappella palatina di San Giuseppe, già di San Giacomo (sec. XVII non officiata)
Cappella dello Spirito Santo (sec. XVII)
Chiesa Matrice, Santa Maria delle Grazie (sec. XVII-XVIII)
San Rocco (sec. XVIII)
Cappella della Madonna della Neve (sec. XVIII non officiata)
Maria SS. Immacolata (se. XVIII)
SS. Sacramento e Sacri Cuori (sec. XIX)
SS. Addolorata (sec. XIX Santa Rita)
Cappella della Lacrima (“extra oppido”)
San Salvatore (Sant’Antonio sec. XX)
Chiesa Parrocchiale di Sant’Antonio ( sec.XX)
Confraternite:
Immacolata;
Sacri Cuori;
Società di mutuo soccorso fra lavoratori.
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La festa “ranne” e i suoi retaggi
I festeggiamenti in onore del Santo Patrono, San Cesario Diacono e Martire, si svolgono nella quarta domenica di Luglio, giorno in cui si ricorda la traslazione della Santa Reliquia dal Palazzo Ducale alla Chiesa Matrice, avvenuta nel 1724.
La festa “ranne” (grande, la principale) è l’espressione del sodalizio sacro e laico, essa coniuga i due poli del potere: quello civile, un tempo rappresentato dai signori locali, i Duchi Marulli, oggi dal Comune, quello religioso, espressione della devozione verso il proprio Santo Protettore.
La storia paesana annovera due altri festeggiamenti in onore del Santo che precedono questo della traslazione: San Cesariu te lu Sinnecu (San Cesario del Sindaco) e San Cesariu te le tritici fòcare (San Cesario dei tredici falò).
Il primo, si svolge tutt’oggi il 7 Novembre, coincide con la festa liturgica vera e propria.
Data che ricorda l’anniversario del martirio del Diacono Cesario, avvenuto sotto l’Imperatore Traiano nel I secolo d. C.
In questa occasione è consuetudine rendere un omaggio floreale al simulacro lapideo del Santo collocato nel fastigio della facciata della Chiesa Matrice, a 25 metri d’altezza, rituale attualmente condotto, per ovvi motivi di sicurezza, con l’intervento dei Vigili del Fuoco.
Una volta il “rischio” di inerpicarsi a corpo libero fino alla sommità della chiesa, attraversando la stretta cornice marcapiano, era segno di profondo fervore religioso, un umano atto di devozione per invocare la protezione del Santo sui lavoratori che rischiano la vita svolgendo l’attività di muratori, carpentieri, scalpellini, imbianchini, ecc.
Il secondo, soppresso dalla Chiesa nel dopoguerra, si svolgeva il 20 Febbraio a memoria di un evento miracoloso avvenuto nel XIX secolo. Si tramanda che un violento nubifragio si era abbattuto sul paese e un fulmine aveva colpito sul volto, deturpandolo, la statua lapidea del Santo posta nel fastigio della Chiesa. Ad ogni ricorrenza gli abitanti delle tredici contrade dell’antico abitato si riunivano per pregare e accendere “le focare”, fascine di sarmento, in piazza o nelle rispettive vie:
San Gjuanne, Via Caponic,
Subbra ‘Llautu, Via Immacolata,
La Cruce te Lecce, Via Croce di Lecce,
Lu Puntune te Lecule, Via Lequile,
le Muline, Via Martini,
Santu Lia, Via Sant’Elia,
La Cannilora, Via Vincenzo Cepolla,
Santu Roccu, Via Dante Alighieri,
La Gjurdana e La Gjurdanella, Via Guglielmo Marconi,
Lu ‘Nfiernu, Via Cavour e Via Vittorio Emanuele II,
Le Puzze Noe, Via Giuseppe Mazzini,
Rethu la Chiesa, Via Duomo.
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Il Comitato
Organizzare la festa per onorare il Santo Patrono è un lavoro lungo e impegnativo condotto da un comitato ufficiale, con sede propria, il quale può rinnovarsi d’anno in anno, ma anche rimanere in carica per più edizioni, specialmente se il suo operato riceve l’approvazione unanime della comunità.
Il congruo gruppo di volontari viene incaricato con effettiva nomina del Parroco, che n’è il presidente, approvato dal Sindaco, riconosciuto dai carabinieri guidato da un presidente delegato e coadiuvato dall’intervento d’altri simpatizzanti, sostenitori della festa patronale.
Ogni iniziativa è esaminata dal presidente perché responsabile nei confronti del Vescovo.
Al comitato, inoltre, spetta il compito di organizzare anche altri annuali appuntamenti di festa che il paese ciclicamente vive, come ad esempio l’antica e rinomata fiera di San Giuseppe della Stella, “la stiddra” che si svolge immediatamente dopo Pasqua, un tempo era un atteso appuntamento commerciale di scambi e prodotti locali.
La festa “ranne” (grande) nella sua storia ha registrato annate scadenti se non proprio nulle, com’è avvenuto dal 1976 al 1978, mentre nel 1979 è stata realizzata una “bella festa” che tutti ricordano come l’evento che finalmente aveva riannodato il filo spezzato della migliore tradizione.
Gli operatori del comitato, incaricato per l’anno in corso, che sono gli stessi degli ultimi anni, hanno rilevato, nella loro esperienza di organizzatori, la ripresa in gran stile dei festeggiamenti; grazie all’impegno profuso senza sosta è andata sempre più consolidandosi la fiducia nella possibilità di “fare una festa degna della tradizione del nostro paese…Una tradizione molto attesa dai cittadini, a conferma della proficua simbiosi tra fede e tradizione che il paese vive, come suo patrimonio storico, intensamente in un crescendo strabiliante. La festa è, infatti, fondamentalmente momento d’aggregazione e d’incontro e, con essa, San Cesario riscopre e fa suoi quei valori autentici, più che mai sentiti in una società alla ricerca di saldi punti di riferimento”.
Quest’atteggiamento d’unanime ammirazione, fiducia e sostegno della comunità nella realizzazione dei festeggiamenti in onore del Santo Patrono, è per il comitato motivo di orgoglio e incentivo, sempre crescente, per restituire in certezze programmatiche gli indimenticabili momenti di festa.
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Il programma…
I giorni della festa sono tre e comprendono il sabato, la domenica e il lunedì.
Un manifesto sottoscritto dal Presidente e dal Comitato rende noto alla comunità e all’interland provinciale, il programma religioso, con i relativi appuntamenti liturgici e di preghiera, che hanno a compimento la solenne processione; il programma civile, con l’esibizione dei rinomati concerti bandistici, le manifestazioni culturali, canore e di divertimento, il tutto racchiuso in una folta cornice di sponsor , in fine, l’indirizzo internet per “esportare on-line” le immagini della festa e del suo luogo, un servizio virtuale utile per tutti i paesani nel mondo che sono impossibilitati di godere realmente della festa.
La solenne processione…
Nel primo giorno, il sabato, a conclusione della novena, si avvia la solenne processione: il simulacro in argento del Santo, portato a spalla dai fedeli devoti, è preceduto dalle Venerabili Confraternite dell’Immacolata e dei Sacri Cuori, dalle autorità religiose, che esibiscono il prezioso reliquiario d’argento (51x24 che contiene un pezzo d’osso del braccio di San Cesario alto un dito), seguito dalle autorità civili e militari, dalla cittadinanza e dalla banda che accompagna e conclude il corteo. Le principali vie del paese sono addobbate da un tripudio di coccarde, bandierine e ceri.
Al termine del percorso, mentre, nella luce fioca del giorno, si accendono le mille luci delle luminarie, in gloria e onore del Santo Patrono, la comunità sosta davanti al sagrato della Chiesa Matrice per ricevere la santa benedizione.
…e i festeggiamenti civili
Nel secondo giorno, la domenica, polo di attrazione è la piazza, al centro della quale, la cassarmonica ospita i musicisti che eseguono prevalentemente classici brani del melodramma italiano e di musica sinfonica: Cavalleria Rusticana, Aida, Tosca, Trovatore, Traviata, Norma, Rigoletto, Carmen, Lucia di Lammermoor, Gazza ladra; appuntamento attesissimo dagli amatori e affezionati estimatori raccolti in religioso silenzio intorno al tempietto musicale.
Al termine delle esibizioni il comitato fa gli onori di casa offrendo omaggi floreali e confetti ai concertisti, in una splendida cornice di luci, di applausi, di flash, assorbiti dai profumi dello zucchero a velo e delle nocciole tostate.
Un'attrattiva della festa, non meno attesa, è il LUNA PARK (le giostre), allestito in spazi urbani periferici, è un immancabile luogo di divertimento, un irresistibile richiamo per grandi e piccini, in esso una marea di convenuti annega nell’assordante frastuono delle “mixate” musiche alla moda, degli affumicati fast food ambulanti.
Nello sfondo nero della notte, chiudono lo scenario i variopinti giochi pirotecnici, che stupiscono tutti ed estendono nel cielo l’allegria e lo spazio della festa.
Le ditte dei fuochi d’artificio ingaggiate si sfidano, fuoco contro fuoco, in creatività e meraviglia.
Il terzo giorno, il lunedì, è caratterizzato dalla festa goduta soprattutto dai paesani, che assaporano ancora, nel salotto della piazza, la gioia di ritrovarsi in una dimensione magica.
La serata conclusiva è enfatizzata dalla presenza di cantanti prestigiosi che hanno lo scopo di aggiungere valore all’intera manifestazione, in una vera e propria inondazione di forestieri.
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La questua
L’offerta libera di un obolo, è la condizione indispensabile per realizzare la festa, coinvolge tanto la gente comune, quanto enti privati, commerciali, artigiani ecc.. La raccolta dei contributi, in previsione di un preventivo di spesa, è un’operazione delicata e costante che si svolge periodicamente, ma con assiduità: in un primo momento, e specificatamente a partire dal primo di Ottobre, ogni venerdì, sabato e domenica di ciascuna settimana, i questuanti raccolgono le offerte in piazza; in un secondo momento, man mano che si avvicina la data della ricorrenza, questi passano per le case ogni domenica mattina; e in un terzo momento, nei giorni della festa il gruppo si mobilita per il rush finale, chiedendo ulteriori sottoscrizioni con la vendita di biglietti per la riffa di chiusura, resa appetibile dai prestigiosi premi messi in palio, che invitano i cittadini ritardatari all’acquisto dell’agognato biglietto vincente.
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L’allestimento
Ogni anno cambiano gli scenari delle luminarie e dei giochi pirotecnici, la regia degli apparati è affidata a veri e propri professionisti del settore, che trovano espressione compiuta nel mezzogiorno d’Italia e soprattutto nel Salento.
Le vie principali e la piazza sono magistralmente addobbate con scenografie luminose multicolori, dai disegni modulari geometrici, architettonici e naturalistici.
La piazza diventa la scena urbana privilegiata per godere dei suoni, delle luci, dei colori, dei profumi, del passeggio, un luogo per vedere, e farsi vedere, per incontrarsi e, soprattutto, partecipare.
L’edizione 2001 è stata definita dalla stampa locale “un avveniristico giardino di luci”: il paese, come per magia, si è trasfigurato, agli occhi dei paesani e dei forestieri, in una reggia, proprio una piccola “Versailles”: il recinto a spalliera, alto circa 16 metri, imponente diaframma di luci, che lasciava intravedere la monumentale facciata del palazzo Ducale, ben si accordava, nello stile naturalistico, ai palmizi che decorano stabilmente la piazza in una simbiosi di artificio e natura.
E’ stato un allestimento dimostrativo dell’alto livello raggiunto dalle premiate ditte in questo fiorente settore economico-commerciale: le feste diventano le occasioni “piazze” per nuovi contratti, un terreno dove competere in ricchezza, gusto e fantasia.
Il fatto che nel Salento la maggior parte degli appuntamenti di festa patronale sono concentrati nel periodo estivo comporta una vera e propria competitività fra i comitati organizzatori degli altri paesi, i quali, per accaparrarsi i rinomati concerti bandistici, le luminarie più sfavillanti e sontuose, i fuochi d’artificio più suggestivi, si prenotano già prima di Natale, in una vera e propria corsa a scegliere il meglio.
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Le luminarie
Il godimento della festa è sotto il segno della luce, che domina la notte, e della fantasia creativa, che si esprime nelle scelte cromatiche degli apparati luminosi.
Tra il secolo XVIII e XIX la città di Lecce vantava apparati effimeri di notevole portata per l’epoca, giochi pirotecnici, illuminazioni ad olio, archi floreali in stucco, cartapesta, legno, erano allestiti per arredare le vie durante le festività patronali.
In seguito, l’illuminazione ad olio fu soppiantata da quella a carburo e da altri combustibili, ma è con l’energia elettrica, negli anni Trenta del Novecento, che avviene la rivoluzione: strutture e apparati diventano sempre più evoluti e sofisticati, grazie anche alle nuove offerte del mercato in materia di lampadine, sempre più piccole con una gamma di colori sempre più ampia, di tralicci più agili e tessiture lignee segmentate che permettono molteplici e diversificate combinazioni.
Strutturalmente gli apparati delle luminarie ritrovano le radici in quei modelli della plastica lapidea barocca di cui il repertorio iconografico dell’epoca è sovrabbondante. Infatti, basta dare uno sguardo alle sontuose e ridondanti facciate delle nostre chiese non solo a Lecce, ma in tutto il Salento, per cogliere queste affinità di decoro e opulenza. Anche le sceniche macchine degli altari sono un punto di riferimento nell’immaginario popolare e artigiano della nostra terra. Valga a tal proposito un esempio emblematico di apparato pietrificato di tipo processionale come la facciata a giorno del Duomo leccese, peraltro secondaria anche se a prima vista sembrerebbe costituire l’ingresso principale, per accorgersi di quanto essa abbia servito da spunto per la realizzazione di apparati mobili. Del resto, un’altra ascendenza è da rintracciare nei retablos spagnoli, grandi ancone dipinte e scolpite, che con i nostri altari hanno molto in comune, se si tiene conto che il Salento gravitava nella politica del Regno di Napoli, soggetto al dominio spagnolo.
Tali scenografie permanenti serbano, in realtà, l’effimero tempo della festa per perpetuarsi, nella devozione, in eterno.
Nella seconda metà del XIX secolo, in concomitanza con lo sviluppo dell’architettura industriale e della disponibilità di materiali nuovi (ghisa, ferro, vetro) prodotti in serie, che hanno permesso la realizzazione di aeree strutture di gallerie, mercati, stazioni ferroviarie, ponti, anche gli apparati ornamentali, a mio parere, hanno subito tali influenze tecniche e stilistiche che le hanno affrancate da quelle ascendenze esclusivamente sacre.
Le premiate ditte che operano in questo settore hanno ereditato quest’arte diventata sì più sofisticata, ma profondamente debitrice di un’arcaica tradizione orale e manuale.
La tipologia delle luminarie si è col tempo codificata su alcuni elementi invariabili: l’arco, la galleria, il rosone, la spalliera, il frontone, la cassarmonica, la piramide o candelabro.
L’arco, formato da due squadri e da due mezzi archi, richiama l’arco trionfale di tipo romano che gli imperatori si facevano erigere per festeggiare il loro rientro vittorioso dopo le conquiste. Rimase, con la stessa definizione, come elemento architettonico nelle basiliche paleocristiane e cristiane e, quindi, convertito in apparato scenico e celebrativo per gli allestimenti effimeri.
La galleria, tunnel luminoso di teorie d’archi, crea una spettacolare prospettiva a cannocchiale, impiantata sulla via principale, della lunghezza di almeno 80 metri, precede solitamente la piazza, dove si affaccia la chiesa.
Il rosone, rappresenta l’elemento conclusivo della galleria ed ha lo scopo di enfatizzare la visione prospettica, segnalando il punto di fuga dell’intera struttura. Simbolicamente l’immagine della sua circolarità recupera la concezione del tempo propria della cultura contadina, in cui la storia è un ciclico divenire, un rituale di eterno ritorno. Non è un caso che questo elemento, di origine romanica, sopravviva nell’architettura rinascimentale e barocca locale, di cui un esempio emblematico è il rosone che si apre sulla facciata della Basilica di Santa Croce a Lecce.
Il frontone è un prospetto rettilineo che chiude, o apre, la galleria o la spalliera.
La spalliera, recinto il cui nome sembra derivare dalle spalliere della coltura viticola, arreda perimetralmente la piazza, può avere un andamento rettilineo a ringhiera o curvilineo ad arcate.
La piramide o candelabro, è una struttura decorativa a se stante, di varia foggia, che serve di collegamento tra gli apparati.
La cassarmonica, ospita i musicisti, è l’elemento centripeto della festa, una sorta di tempietto a struttura circolare, sopraelevato e cupolato che termina con un fastigio a lanterna sul modello delle calotte rinascimentali. La centralità della planimetria, poiché centro d’irradiazione della musica, è simbolo d’unione e armonia.
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I sapori della festa
Ancora oggi, nonostante le mode culinarie, la domenica della festa si mangia la pasta asciutta, fatta in casa, minchiarieddri (piccoli maccheroncini bucati), le ricchie e le sagne ‘ncannulate col ragù (orecchiette tipo di pasta a forma di padiglione, lasagne ritorte, adatte a raccogliere il ragù) oppure condito con semplice sugo di pomodoro, basilico e peperoncino e, l’immancabile gusto estivo, te lu casu recotta (cacio fresco di latte ovino) col ragù e le “purpette” di carne macinata (polpette impasto con carme macinata mista, uova, formaggio pecorino o parmigiano, aglio, prezzemolo, sale e pepe latte e pane raffermo, fritte e al sugo); è invece uscito di scena il tradizionale piatto del lunedì, che solo i più anziani ricordano con una certa nostalgia, la “cujunara”: un insieme di verdure (patate, zucchine, aromi) formaggio e carne di castrato, un piatto semplice, senza pretese, come attesta il nome!
La festa è occasione privilegiata anche per altre specialità, per i palati più ruspanti, la “scapece” (pesce fritto, pane grattugiato, zafferano e aceto) il cui intenso profumo dilaga nelle strade i si diffonde nell’aria, mischiandosi ai dolci sapori della “cupeta” (nocciole e arachidi farcite con miele e zucchero), delle mendule frische, (mandorle fresche tenute nell’acqua) del cocco e dello zucchero a velo…intramontabili gusti nella storia del sapore popolare.
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San Cesario Diacono e Martire…
Quando il giovane Cesario Diacono, forse proveniente dall’Africa, giunse a Terracina (Lazio), durante gli anni dell’Impero di Traiano (98-117 d. C.), Firmino era Pontefice degli Idoli. L’Imperatore aveva disposto che fossero uccisi tutti coloro che non adoravano gli Dei.
Era consuetudine, per il benessere della Repubblica e dei Prìncipi, sacrificare una giovane creatura precipitandola dall’alto di un monte, i resti bruciati e le ceneri deposte nel Tempio.
Cesario con tutta la forza della sua fede si oppose a tali riti e, per questo, fu condannato.
I suoi carnefici, il Pontefice Firmino, Lussurio Primate di Terracina, Leonzio Console della città di Fondi, interrogarono il giovane Cesario che, con coraggio, affermò essere servo di Gesù Cristo. Le sue preghiere fecero crollare il Tempio sotto le cui macerie rimase vittima Firmino. Lussurio e Leonzio, non cedettero a tale forza miracolosa e condussero al supplizio il giovane. Cesario “macero e nudo assistito solo dall’angelo del Signore, che ne aveva preso cura dì e notte, fu condotto dai soldati nel Foro”, mentre chiedeva grazie al Signore una luce, lo avvolse dall’alto.
Leonzio, esterrefatto si convertì e, prima di morire, chiese di essere battezzato. Lussurio, nonostante gli eventi miracolosi, condannò ugualmente Cesario e, insieme con lui, Giuliano, il sacerdote che aveva impartito la comunione a Leonzio. Cesario predisse che Lussurio sarebbe rimasto vittima del morso di un aspide. Così avvenne.
Nel primo di Novembre dell’anno 107 d. C. Cesario e Giuliano furono rinchiusi in un sacco e gettati in mare. I loro corpi, spinti dalla corrente, giunsero nel Lido, nei pressi di Terracina, dove Lussurio, moribondo per il morso dell’aspide, vide con i suoi occhi portare in cielo, da un coro di angeli, i due corpi Beati.
Le loro spoglie, sepolte nei giorni seguenti, furono subito meta di pellegrinaggi e motivo di nuove conversioni.
I resti di San Cesario sono conservati a Roma sotto l’altare maggiore nella Basilica di S. Croce in Gerusalemme.
… e la tradizione iconografica
La tradizione iconografica relativa a San Cesario, lo rappresenta in abiti talari di Diacono, con la mano destra benedicente e, nella mano sinistra, il libro e la palma del martirio; ai suoi piedi un paesaggio urbano.
Una pregevolissima effigie è quella del mezzobusto ligneo, di sicura attribuzione a Nicola Fumo (scultore napoletano del XVII secolo), in cui il giovane Santo è ritratto in un atteggiamento spontaneo e realistico con la mano destra appoggiata sul libro e la mano sinistra al petto. Restaurata negli anni Ottanta, la statua, già nella Chiesa Matrice sull’altare del Santo, datato 1697, è attualmente conservata nel Museo Provinciale “Sigismondo Castromediano” di Lecce.
Il simulacro in argento (106x64, peso Kg. 60 più base originale di un quintale), di fattura napoletana, risalente alla seconda metà del XVIII secolo, è collocato nella Chiesa Matrice, è portato in processione; simile al primo nella posa, nelle fattezze si dimostra più accademico, sul capo reca un’aureola di raggi luminosi e corolle di fiori di elegante fattura.
La profonda devozione popolare gli ha dedicato, nel transetto destro della Chiesa Matrice, l’altare in pietra leccese e stucchi dorati (1697), con un coevo dipinto ad olio (240x160) che lo raffigura in gloria, di scuola locale. Inoltre, una sua statua lapidea campeggia nel fastigio della facciata della stessa Chiesa; ancora la sua immagine, in vetri policromi, decora la monofora della controfacciata, soprastante l’organo.
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Per ricordare…
237 a. C. sorge il centro abitato, di fondazione romana, Cesareo, da Cesare Augusto;
107 d. C. anno del martirio di Cesario, sotto l’Imperatore Traiano e diffusione del culto; il nome latino dell’abitato viene sostituito;
435 d. C. anno del miracolo a Galla Placidia, figlia dell’Imperatore Valentiniano II, e trasferimento della Santa Reliquia a Roma;
1061 il Papa Alessandro II, già vescovo di Lucca, collocò nella medesima città, “un braccio intiero di San Cesario che aveva portato da Roma”;
1532 il paese risulta diviso in tre casali sotto le direttive di tre proprietari distinti;
1623 iniziano i lavori per la riedificazione della Chiesa Matrice, terminati nel 1687 e nel 1704 la chiesa viene consacrata;
1624/25 San Cesario diventa proprietà del Duca Vaaz De Andrada;
1671 I Marulli diventano i nuovi proprietari di San Cesario;
1697 risale l’erezione nel transetto destro dell’altare lapideo nella Chiesa Matrice intitolato al Santo e il dipinto su tela che lo raffigura;
1700 avviene l’unificazione dei tre casali in un unico nucleo governato dai Marulli;
1724 D. Ettore Marulli de’ Duchi di San Cesario in Terra d’Otranto, per mezzo del Cavalier D. Domenico Gardini di Lucca dell’Ordine Gerosolimitano, ottenne, dai PP. Abati di quel Monastero, una “porzione” di osso del braccio di San Cesario, tra gli otto che in quella chiesa si conservavano, fu collocata in un ostensorio d’argento. Da allora, ogni anno si festeggia l’anniversario della traslazione della Santa Reliquia dal Palazzo Ducale alla Chiesa Matrice;
1820 viene edificato l’orologio municipale nella Piazza XX Settembre;
1880 il Comune acquista dai Duchi Marulli il Palazzo Ducale che ne diviene la sede;
1897 la statua del Santo nel fastigio della Chiesa Madre è danneggiata da un violento nubifragio;
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Alcune fonti…
Novena e Triduo in onore di San Cesario Diacono e Martire, protettore di San Cesario in Terra d’Otranto con la relativa vita, approvato dall’autorità ecclesiastica, Lecce, 1895 tipografia G. Campanella e Figlio pp. 18-27;
Silvia Carandini, La festa barocca a Roma, Roma 1976;
G. B. Bronzini, Accettura – il Contadino – l’Albero – il Santo, Galatina 1979;
Maria Grazia Martina, Rilevazione della cultura popolare locale: il Santo e la festa del proprio paese; seminario di Storia delle Tradizioni Popolari della facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Lecce Anno Accademico 1979-’80, inedito;
AA.VV., San Cesario di Lecce: Storia – Arte - Architettura, Galatina, 1981;
Comune di San Cesario di Lecce, Primi restauri a San Cesario, 1982;
Maria Grazia Martina, Altari lapidei a Lecce e nella Diocesi, Tesi di Laurea, Lecce, Anno Accademico 1982-’83;
Giovanni Giangreco, Le luminarie nel Salento, Erreci ed.;
Pier Luigi Erario, 2000 e più…luci per le feste. Le luminarie salentine;
Gianfranco Coppola, La fiera di San Giuseppe della Stella, Noi, Comunità, Aprile 2001;
Bollettino a cura del Comitato Feste Patronali edizione 2000 e 2001;
Gazzetta del Mezzogiorno 20 e 21 Luglio 2001.
Indice:
“Il fin la meraviglia”
“Lu paise ranne”
…alcuni dati
La festa “ranne” e i suoi retaggi
Il Comitato
Il programma
La solenne processione…
…e i festeggiamenti civili
La questua
L’allestimento
Le luminarie
I sapori della festa
San Cesario Diacono e Martire…
…e la tradizione iconografia
Per ricordare…
Alcune fonti…
Maria Grazia Martina
A. D. MMII |
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| DILEMMA ONNIPRESENTE NELLA NOSTRA CULTURA OCCIDENTALE,
CULTURA NELLA QUALE CIRCOSCRIVO QUESTO INTERVENTO.
QUELLO CHE MI SENTO DI ISOLARE, COME FATTO SIGNIFICANTE NELL’ATTUALE CONTESTO, È IL PASSAGGIO DALL’ORGANICO ALL’INORGANICO, A CUI SEGUE, SULLA GIÀ POSTULATA MORTE DELL’ARTE E MORTE DI DIO, LA MORTE DEL CORPO NATURALE.
IL CORPO NELL’INDAGINE OGGETTIVA ED ESTETICA, DA SEMPRE CONDOTTA DALL’ARTISTA IN PARTICOLARE NELL’ORIZZONTE STORICO-IDEOLOGICO-ARTISTICO, ORA VERTE NELLA DIREZIONE, GIÀ INDICATA DAL MITO FUTURISTA, VERSO LA REALTÀ DEL CORPO-MACCHINA, INTESO QUALE INNESTO, ACCORPAMENTO CYBORG, ESTENSIONE DELLA TECNICA, OTTIMIZZATO NELLE POSSIBILITÀ.
NE CONSEGUE:
A) UN CORPO DIPENDENTE E SUBORDINATO, CHE VIVE IL SENSO DELL’IMPOTENZA COME IMPOSSIBILITÀ DI CONTARE, SICCHÉ LE “CITAZIONI” DEL CORPO (TATUAGGI, PIERCYNG, E ALTRO) SI DANNO COME BODYSCAPE, UNA SORTA D’INVENTARIO DI SEGNI I QUALI CONTRADDISTINGUONO, CODICI A BARRE, IL “PRODOTTO”;
B)
S’INTUISCE COME LA DOMANDA E L’OFFERTA OSCILLINO TRA “CHI” È IL “DIVERSO” (RITENGO ESSERE L’INDIVIDUO CHE DIFENDE CON LA NON ADESIONE LE SUE SCELTE) E “CHI” È L’ANTIIDENTICO ( RITENGO ESSERE L’INDIVIDUO CHE RINUNCIA ALLA SUA IDENTITÀ PER ESSERE INAUTENTICO).
IL CASO DI LUTHER BLISSETT È EMBLEMATICO…
QUESTE RIFLESSIONI SCATENANO DA SOLE UN GINEPRAIO DI DISCUSSIONI IN UNO SCENARIO BEN PIÙ COMPLESSO E RACCAPRICCIANTE, CHE IN QUESTA SEDE SI CERCA DI DELINEARE IN UNA PLURALITÀ DI DIREZIONI, CONSAPEVOLI DELLA DIFFICOLTÀ.
A MIO PARERE, NON SI PUÒ PRESCINDERE DA UNA DELLE PRIME DEFINIZIONI DEL CORPO OFFERTA DA SAN PAOLO APOSTOLO.
SAN PAOLO SCRIVE, NELLA SUA LETTERA AI CORINZI, CHE IL CORPO È “TEMPIO DELLO SPIRITO”, NON POSSIAMO USARLO A NOSTRO PIACIMENTO… E CONCLUDE “IL CORPO È ESPRESSIONE DELL’INTENZIONE CREATRICE DI DIO”.
MI PARE SIGNIFICATIVO PARTIRE DA QUESTA DUPLICE DEFINIZIONE E CONCEZIONE CRISTIANO-CATTOLICA DEL CORPO PER VALUTARE I REALI CAMBIAMENTI NEL PENSIERO E NELLE SCELTE, PERCHÉ È PROPRIA DELLA NOSTRA CULTURA E DELLA NOSTRA MORALE, NON SOLO RELIGIOSA MA ANCHE LAICA.
È QUI CHE IL SALTO È IMPEGNATIVO PER NOI CHE CI PONIAMO L’INTERROGATIVO!
NEL MOMENTO IN CUI MUORE QUESTA CONCEZIONE DEL PENSIERO IN RELAZIONE AL DIVINO E SI INTRODUCE LA RELAZIONE DELL’UOMO CON LA SCIENZA E LA TECNOLOGIA, IL CORPO ASSERVE AD ALTRE “FRONTIERE”: DA CONTENITORE DELL’ANIMA DIVIENE STRUMENTO (OGGETTO) DI PERFEZIONE MECCANICA, STIGMATIZZATO DALLA NECESSITÀ DI CONFONDERSI PIÙ CHE DI DISTINGUERSI.
E’ IMPEGNO E MISSIONE DI DIGNITÀ CULTURALE RIPENSARE IL CORPO COME “FORMA” ESTERNA, CIOÈ VISIBILE, DEL NOSTRO ESSERE PIÙ AUTENTICAMENTE VARIO E DIVERSIFICATO, INDIPENDENTE DALLE MODE IDEOLOGICHE E COMMERCIALI.
I GIOVANI SONO SATURI DI TRADIMENTI!
LA SFIDA È, A MIO PARERE, QUANTO SIAMO IN GRADO DI RITENERE ANCORA IL NOSTRO CORPO NON UN OGGETTO DA OTTIMIZZARE, MA UN BENE DA CUI TRARRE SODDISFAZIONE.
SI CHIEDE DI VIVERE NELLE PREVISIONI, SENZA VIVERE IL PRESENTE!
SI CHIEDE DI VIVERE LA SCIENZA COME UNA PRATICA TERRORISTICA!
ALLORA LA DOMANDA CHE MI PONGO E CHE PONGo È QUESTA: ESISTE UN PIANETA DOVE IL CORPO POTRÀ VIVERE SECONDO NATURA?
SAPERE DI CHE MALE MORIRÒ MI SERVIRÀ A VIVERE MEGLIO?
SAPERE IL FUTURO DEL CORPO MI SERVIRÀ A PRESERVARLO DALL’INEVITABILITÀ DELLA SUA TRASFORMAZIONE?
CREDO PIÙ SEMPLICEMENTE E NATURALMENTE,CHE PARLARE DEL CORPO COME DI UN “PROPRIO APPARTENERE”, COME DEL VESTITO PIÙ VERO CHE MADRE NATURA HA DONATO A CIASCUNO, SIA UN DOVERE DI RISPETTO ETICO, NON DI CENSURA MORALE.
LA SFIDA È QUELLA DI RIPRISTINARE NELLE GIOVANI MENTI IN FORMAZIONE IL PIACERE DI “ESSERE” CORPO UNITARIO, NELLA MENTE E NELLA PELLE.
CUSTODIRE, TUTELARE, AMARE IL CORPO È UN OBBLIGO, A PRESCINDERE DAGLI SCONFINATI PROBLEMI INTORNO A QUESTO TEMA.
CONCLUDO CON L’INVITO ALLO SGUARDO DI SÉ E DEL SÉ COME VERA “FRONTIERA” DELLO SPIRITO, DELLA SUA MANIFESTAZIONE CORPOREA, VERA, REALE E FRUIBILE.
MARIA GRAZIA MARTINA
A. D. MMIII IX
11:15 |
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| Con questa domanda vorrei intrattenermi su alcune sequenze del film Lo specchio, 1974 di Andrej Tarkovskij (1932-1986). In esse compaiono, tra le altre, riproduzioni fotografiche di dipinti di Leonardo da Vinci (1452-1519), inserite sullo sfogliarsi di un libro, in due momenti distinti della narrazione filmica.
Nel primo momento (40’) quando è il fanciullo Ignat a girare le pagine, che sembrano appartenere tanto ad un manuale di storia dell’arte, quanto, inframmezzate da fogli trasparenti, ad un album fotografico; in un secondo momento (65’), significativo del film, è il fanciullo Alexiei a sfogliare il volume, che avrebbe rubato, come lo accusa la sorellina Marina.
Quando il padre chiama i bambini, il volume è aperto, il primo piano inquadra il presunto autoritratto di Leonardo da Vinci,1515-16, disegno sanguigna, Torino Biblioteca Reale, morto esule in Francia nel 1519, persso la dimora di Amboise offertagli da Francesco I.
Quali relazioni potrebbero suscitare tali insersioni?
E’ ben nota la poliedricità di Leonardo, sarebbe riduttivo sintetizzarlo in poche parole.
Come uomo ebbe un’esistenza dubbiosa e sempre alla ricerca di scoprire il mondo nella sua totalità di mistero e scienza; come artista aprì il percorso dell’arte all’indagine scientifica attraverso la sperimentazione sistematica della natura e dell’anima.
Il sentimento del tempo, dell’essere e dell’apparire più che del divenire, pone non poche analogie con la poetica di T..
L., spirito laico e critico, inventa altre soluzioni iconografiche e iconologiche, nell’universo cosmico delle forme. Scelte che vanno ben oltre la rappresentazione della realtà o dei testi mitologico-letterari o sacri, di cui Leonardo sceglie angolazioni inedite come nel caso de L'Adorazione dei Magi, 1481, Uffizi, o ne IlCenacolo, 1494, S.M. delle Grazie, Milano.
Opere che sembrerebbero state concepite come azioni filmiche.
E’ noto, il suo ruolo di regista e sapiente organizzatore di apparati scenografici sbalorditivi per la sua epoca, non privi di effetti speciali, come avvenne per la mirabile e costosissima “Festa del Paradiso”, voluta da Ludovico il Moro in onore della giovane sposa Beatrice d’Este.
In L. come in T. c’è un accostamento che riguarda lo sguardo, nella duplice azione di descrivente e connotante, e la sua trascrizione in immagini.
Come in T. “l’immagine è un mondo intero che si riflette”.
L’elemento che li accomuna è l’acqua… Il tramite della riflessione materialmente è la tela o la pellicola, ma vi taspare l’anima, il suo destino e universo…
Per Leonardo l’occhio è “la finestra dell’anima”.
Potremmo sostenere parimenti che l’occhio è lo “specchio” dell’anima.
Un elemento comune, lo specchio. Un luogo comune.
Un oggetto, obiettivo, semplice reale o metaforico, che riflessa una gamma di sfumature psicologiche, formali, tecniche, luogo dell’artificio, della finzione, eppure eco, cassa di risonanza, trasposizione virtuale del soggetto, che transita dall’occhio alla tela, dall’obiettivo alla pellicola, ed entra in relazione col mondo, con lo spettatore.
Più che espediente epifanico diviene implicazione, amplificazione ed occultamento.
Tutti gli scritti di Leonardo sono leggibili solo in modo speculare.
La narrazione di T. si legge attraverso le riflessioni dialettiche dello sguardo.
La figura padre-figlio debitrice a quella materna nel film.
La figura madre-moglie appare spesso in autonoma sovrapposizione.
Come le figure femminili di Leonardo si interscambiano, ambigue e complementari, La Sant’Anna, 1510 Louvre, La Gioconda, 1503 Louvre, non casualmente compaiono nel volume che il fanciullo Ignat sfoglia, donne ideali-guida per l’uomo, per dirla con Jung, e donne vere, esistenti, come la mecenate Isabella che Leonardo ritrae.
Una donna vista nella sua verità e consapevolezza in uno scambio generazionale nella Sant’Anna e la Vergine, madre-figlia, così come in Natalia e Maruja, madre-moglie.
L’enigma e la fama - Ginevra Benci,1474 Washington N. G. (65’), attribuita a Leonardo giovane nel 1866, Isabella d’Este, pastello su carta,1500 Louvre - il
silenzio e il furor, il trascorrere delle azioni, come eventi cosmici, l’acqua che
scorre, il vento che scuote, il fuoco che rigenera, la terra che attende, nel
primitivo come nel presente, origine e fine, la vita e la morte, il Tempo.
L’immagine è memoria.
L’immagine è ricordo.
L’immagine è traccia, residuo del segno, impressione.
L’mmagine è vita, raccolta nel suo fluire, è riconoscimento dell’esperienza.
L’immagine è Tempo.
Un disegno giovanile di Leonardo, una veduta de La valle dell’Arno,disegno penna e bistro, 1473, Uffizi, apre al paesaggio un respiro d’indefinito e infinito un tessuto d’emozione che intreccia con la luce relazioni spaziotemporali minimali, se si considerano i pochi tratti coi quali è resa.
Nei dipinti di Leonardo si trasfondono luce e controluce in una prospettiva che non è lineare ma “prospettiva dei colori”.
Ai piani, alle articolazioni spaziali, si mescolanno elementi solidi e liquidi.
I segni si espandono nell’uso dello sfumato, nel superamento del limite virtuale della linea; nella prospettiva aerea, “prospettiva dei perdimenti”, la fusione e la profondità di campo non sfuggono, ma catturano, obbligano alla sosta, oltre l’orizzonte, lo sguardo.
Leonardo immerge le figure nell’atmosfera, dissolve la materia teneramente come la nebbia avvolgge, addolcisce, vela, confonde, protegge.
Con lo studio delle ombre colorate, preludio impressionista, accresce effetti di densità e profondità.
Leonardo nei suoi manoscritti definisce scientificamente l’ombra “primitiva” “derivativa” “ripercossa” “semplice” ed applica alla visione stereometrica la visione aerea dove le profondità sono date dall’armosfera cromatica.
Il tema della luce è affrontato da L. in relazione al vedere, pone le basi della fotogfrafia, ne studia i principi e il meccanismo della visione. Sono noti in tal senso i suoi studi stereoscopici.
L’approccio poetico, tuttavia affidato alla verità naturale e panteistica, rivela
ancora una analogia tra i due artisti.
Nei quadri di Leonardo come nei fotogrammi di T. il sentimento d’amore è terreno e divino, il moto degli affetti nei moti dei gesti, i moti dell’anima in sguardi che affondano, dall’analisi all’autoanalisi, in un bisogno che è al di sopra del fatto creativo.
Così donna e uomo si confrontano sullo stesso piano morale ed equilibrio spirituale.
Il libro è da intendersi quale attributo di un nuovo umanesimo, metafora dello svolgersi storico.
T. in Scolpire il tempo, sembra accostarsi alla resa reale e distante dell’essere e del tempo… scolpire è un’azione di riduzione all’essenza!
La luce e l’ombra, il detto o l’evocato.
Leonardo aveva intuito e costruito lo spazio trasparente della lontananza che appartiene prima alle cose e poi sta dentro a chi guarda.
Così appaiono i personaggi e i luoghi nella pittura come nel film.
Così appare il mondo sentito e ritratto da L. e da T.
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Da questa sintetica analisi comparativa l’interrogantivo sul perché della presenza di Leonardo nell’opera di T. si potrebbe considerare in parte rivelato da quella che è l’energia di entrambi: la ricerca, attraverso lo sguardo e l’emozione, della verità non assoluta e determinata, ma in continua revisione … come “l’acqua non ha mai quiete”.
Nuove suggestioni potranno scaturire da altre sensibilità.
Come per ogni opera d’arte la vita è garantita non solo da chi la fa, ma soprattutto da chi l’ascolta e la percepisce nel presente personale ed universale.
MariaGraziaMartina
A. D. MMIV V 14:44 |
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| Si può parlare di stile unificante in Picasso?
di coerenza?
La coerenza è sinonimo di stasi o di movimento?
Picasso è un artista “senza centro” uomo di vitalità, non eclettico o ibrido… ma un inventore felice.
Nei settantacinque anni di attività ha dimostrato una sola coerenza: l’arbitrarietà. L’unità è la continuità nella trasformazione.
1. condizione dell’artista 1901-1906
nella prima fase della sua attività Picasso si occupa della condizione dell’artista, ritraendo se stesso.
Cfr. Baudelaire Il vecchio acrobata
Lautrec, Nabi, Simbolisti
Lo interessa la vita urbana, pittoresca.
Periodo Blu è drammatico, esgli si ricerca, sempre in bilico, in un equilibrio precario.
Periodo Rosa tratta la figura dell’artista ammirato, investiga i processi dell’arte con consapevolezza ed equilibrio.
Nel 1906 la tavolozza muta, prevalgono i toni neutri che esprimono abilità, severità, peso come la pietra e l’architettura costruisce minimizzando.
A 25 anni riscopre la classicità nell’essenza.
Come Cézanne si scopre artista indipendente dalla natura, intriso di primitiva razionalità:
l’opera è oggetto del mondo e come tale vive di vita autonoma.
2. manipolatore 1907-1914
In questa seconda fase di attività il giovane Picasso giunge al Cubismo nelle sue molteplici declinazioni.
In questa fase Picasso giunge a definire l’opera d’arte come realizzazione di idee collegate agli strumenti dell’arte e le capacità d’invenzione.
La pittura è oggetto con una molteplicità di significato: reale, simulato, di concetto.
3. Personalità dell’uomo che crea l’opera d’arte 1914-1920
In questa fase ritorna all’uomo, al disegno. Dal piano alla tridimensionalità classica. La figura è monumentale e di spessore neoclassico. Ritrova la stabilità della forma e la serenità degli affetti privati.
4. Interiorità del corpo in relazione all’emozione 1920-1940
In questa fase si afferma coscientemente artista e l’opera diviene un campo oggettivo ove trasferire la reversibilità dei processi realtà/astrazione e astrazione/realtà. Cfr. Balzac, Il capolavoro sconosciuto, mentre qui è inconciliante il passaggio classico/romantico, Picasso giunge alla convivenza di questa dicotomia.
La materia umana è materia organica vista quale chiasma ottico in incrocio di nervi di percorsi discontinui sotto l’azione del dolore, emozione. Picasso studia il corpo non nella sua compatta struttura ma come discregato e trasfigurato.
Dal 1940 in poi ritorna su motivi battuti
senza per questo ripertesi.
Non cerco, trovo!
PabloPicasso
Maria Grazia Martina
A. D. MMIV V 22:45 |
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| La rappresentazione della non rappresentabilità |
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| dal 4 al 19 Luglio 2004
Opere di Cecilia Galiena
Art - Village in San Cesario di Lecce
Come ogni estate ritorno a San Cesario di Lecce, il paese dove sono nata.
Ciclicamente rientro in una dimensione d’affetto infinito, riporto il mio sguardo alla natura, alle persone, alle cose.
Nella variabilità dell’esistenza tutto mi appare sempre vitale.
Come ogni estate ricorre la festa del Santo Patrono e, per così dire, si riaprono le danze e le porte dell’accoglienza per iniziative, tra folklore locale e respiro internazionale, di degno rilievo culturale.
Un luogo >logo< del paese è il Palazzo Ducale storica emergenza artchitettonica, già sede delle Scuole Elementari Damiano Chiesa, attuale sede del Municipio e del Museo d’Arte Contemporanea.
In questi giorni divenuto sfondo e supporto performatico dell’azione di Cecilia Galiena…
Come uno schiocco di dita, nel bel mezzo di un racconto alla James Joyce, si è dissolta l’eco delle voci ludiche dei fanciulli di scuola, mi è apparso uno scenario artistico d’avanguardia, visualizzato da segni linguistici di disarmante semplicità e, allo stesso tempo, di profonda riflessione significante.
Un lavoro quello di Cecilia Galiena nato, a suo tempo, in un suo progetto dal titolo >MATERIA SOLIDA< ovvero >I SOLIDI HANNO IMPORTANZA< che l’artista italiana vivente in America, ha riproposto nel suo soggiorno creativo alla LOOPHOUSE – Project in residence a cura di Luigi Negro e Alessandra Pomarico.
Domenica 18 luglio alle ore 18:00 i grandi battenti marrone scuro imbrattati, o meglio, storicizzati a più mani, si schiudono alla luce pomeridiana e sull’opera dislocata >a muro< di Cecilia, artista definita “visiva” e che direi, molto più coerentemente, attenta alla parola, alla sua visualizzazione come concetto spaziale e temporale: un “oggetto” per essere “oggetto”…
Dalla forma alla parola e dalla parola alla forma in un percorso insito, Cecilia dispiega valenze simboliche, analogiche, strutturali, senza soluzione di continuità, si muove, dialettica e disinvolta, in una logica, tra-scritta da amanuense e libera.
In questa trascrizione speculare l’artista colloca la complessità dei linguaggi: la parola.
La parola in quanto vocalizzo, fonema, suono, movimento, senso, scrittura, segno, oggetto, la conduce dalla ricezione alla percezione, alla configurazione visuale in una equazione d’immagine-scrittura, linguaggio-gesto, suono-strumento.
Un’equazione aperta, rizoma espressivo di articolate interrogazioni.
Il rapporto tra i linguaggi, dell’arte e/o nell’arte, dal mimetico all’eidetico, passato tra le più svariate contaminazioni materiche e formali, è nel presente indifferenziato, come anche l’anelata circolarità, se non identificazione, arte-vita è oggi un fatto acquisito.
Storicamente è un processo iniziato intorno alle Avanguardie Storiche all’inizio del XX secolo, quando, sulla base di arcaici presupposti ottocenteschi, si incominciò a “vedere “ a 360° e, soprattutto, con sospetto la realtà nel suo insieme diveniente.
Apparve chiaro come le immagini tradissero parole-oggetti-concetti, e viceversa.
Quello che era certo divenne paradossalmente incerto.
Scopo dell’arte non era, come sempre, solo rappresentare, ma problematizzare pur specchiando il mondo.
Emblematico il celebre dipinto di R. Magritte, Questo non è una pipa, 1928, ne L’uso della parola, scritto teorico in cui il pittore belga mise in discussione, con la sua logica raffinatissima, l’dentità dell’oggetto con la parola e la sua immagine.
Ancora nel 1907 il Cubismo aveva restituito vita autonoma all’oggetto-quadro rispetto al suo ruolo di rappresentare e dipendere dalla Natura, dalla Storia, dalle Idee.
Agli espedienti della retorica classica, alle analogie, metafore, iperboli, ossimori, e qualt’altro l’arte del sofismo avesse predisposto , s’aggiunse l’illogico, o l’a-logico, per dirla con Malevich: smascherare, sdefinire, svirtualizzare, fu lo spirito d’avanguardia rispetto alla tradizione.
I di-segni >sottotitolati< di Cecilia Galiena sono in questa traiettoria di smascheramento del tradimento: sono configurazioni geometriche, strutture mentali, individuazioni spaziotemporali in cui vive la parola, con-figurazione segnica anch’essa, ove la rappresentazione della non rappresentabilità diviene esperienza, ricerca, logos.
A conclusione della mia breve riflessione sull’opera di Cecilia Galiena mi affiora il ricordo del piccolo principe di Antoine De Saint-Exupery, quando il protagonista sottopose agli adulti un suo disegno raffigurante un boa che aveva inghiottito un elefante… a tutti apparve solo ed esclusivamente come un cappello! Oppure nel rappresentare una pecora, al terzo tentativo, decise di disegnare una scatola con all’interno la pecora…
proprio come Stanza che non si vede il lavandino…
Maria Grazia Martina
A. D. MMIV VII 12:56
CECILIA GALIENA
339 JERSEY STREET
CALIFORNIA 94114
San Francisco, CA
California
North America |
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| La scrittura della forma: Opere di Lee Babel
Confinare la produzione di Lee Babel al puro design o al razionalismo viscerale della scuola storica Bauhaus, alla quale la genealogia formativa di Lee pure attinge, è una semplice operazione stilistica.
Piuttosto se la parola bauhaus significa letteralmente “casa del costruire”, cantiere, affido a questa specificità l’architettura oniricoprogettuale, tra finzione e funzione, dell’artista.
Di provenienza tedesca Lee ha plasmato la sua visione del mondo in ciò che la materia è per l’idea: una terra dove seminare e far germogliare il senso del proprio pensiero.
Ceramista e conoscitrice delle tecniche di questa arcaica arte della manipolazione, Lee sin dalla fine degli anni 1970 lavora in terra veneta.
Tra le colline è il suo mondo: ondulato corpo mutante nella natura stagionale.
Immerse come efflorescenze visive, le sue architetture, restituite dal calore nei colori a tratti invetriati degli innesti scelti dall’artista.
Elementi tra gli elementi, piante disegnate dalla sensibilità del giardinieredesigner.
Credo che le architetture di Lee abbiano un’ anima frammentata in blocchetti geometrici che allo stesso modo di un’ameba si armonizzano e trovano la giust’apposizione senza scombinare l’organicità del contesto.
Architettura d’ambiente e per l’ambiente prodotta dall’artista con delicata presenza.
Un gioiello offerto alla natura.
L’aspetto ludico, la giusta ironia compositiva degli oggetti architettonici di Lee, mi riportano alla mente, più che le fredde ideologie razionaliste e tecniciste dei maestri del Movimento Moderno, l’avventura di un movimento apparso sulla scena della Biennale del 1980, il Post-Modern, battezzato da Paolo Portoghesi, quale campo di riflessione sulla
s-personalizzazione dell’abitare.
Le cifre del linguaggio storico, punto di partenza per una nuova azione creativa, diluisce con la pretesa di afferrare il senso del piacere nel sentire l’architettura come ergonomia del vivere.
Gli esigui alfabeti di Lee, sono parole ,”sintattizzate”, costruiscono atti scenici.
Narrazioni che entrano dall’occhio.
Geometrie attraversate dallo sguardo incuriosito, voyeristico dell’osservatore che prova a inchinarsi per vedere attraverso un uscio dischiuso, una finestra chiusa, un arco cieco…
L’insieme traccia il peso della materia.
La leggerezza dell’ornato.
Come una bilancia e una clessidra. Spazio e tempo mescolati nella sostanza della terra.
Maria Grazia Martina
A. D. MMIV X 9:08:08 |
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| IL sentimento del contrario |
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| La mostra in corso Forme per il David (Firenze, Galleria dell’Accademia, fino al 4 settembre, catalogo Giunti) mi ha sollecitato una riflessione sull’opera di Michelangelo, il David (1501-1504), eco da cinquecento anni immutata.
Il David eroico “contenitore” di idee.
Dall’uomo nuovo al mito della libertà.
La libertà è immagine allegorica. Storicamente connessa alla figura femminile dalla Nike alata fino alla ottocentesca Libertà che guida il popolo di Eugène Delacroix, trasmuta, convertita al maschile, nella gigantesca statua del giovane David.
E’ nota la provocazione che già all’epoca della Repubblica fiorentina suscitò l’opera, per la sua nudità, per la sua mancata proporzione aurea e quant’altro le regole accademiche “confezionassero” perché un’opera fosse opera “ufficiale”.
Tralasciando le studiate vicende iconografiche, iconologiche, museografiche e conservative, che hanno accompagnato tale opera nel corso della sua esistenza, la lettura che qui propongo è relativa alla risonanza del valore da celeberrimo a cerebrale dell’oggetto David.
Forme per il David sembra schiudere ancora una volta lo scrigno marmoreo che lo contiene. David incontra noi, noi incontriamo il David nelle “offerte” della nostra cultura tecnologicamente provveduta, massificatamente sbalordita.
Fascino e invenzione concorrono nel suo destino.
Il David non si limita ad esprimere un ideale eroico-religioso-civile, ma rappresenta una sfida alla vita dell’Arte intesa non solo come mondo delle idee, ma come idea del mondo.
Riflettendo sull’ideale di Libertà che il David dovrebbe incarnare (d’obbligo nella ricorrenza dei giorni della memoria e ricordo dell’olocausto), viene da chiedersi come mai noi uominiblocco di oggi non ri-usciamo a spiegarci il paradosso di questa ideale forma, suprema nella molteplicità delle forme generate nell’immaginario storico.
Il pensiero mi riporta all’azione dell’artista salentino Vito Mazzotta (catalogo Manni, 2004), che ha vivificato il marmo nel corpo vivo, il suo, compiendo realmente un atto di identificazione e restituzione alla Terra, alla nuda veritas della Roccia, della Pietra.
Egli sospinge aria altrove, consunzione della forma nella vita, risvegliando e/o liberando la vera coscienza di sé, oltre ogni menzogna e mistificazione.
L’azione dell’artista Vito Mazzotta – obliterata dall’oblio delle permutazioni performanti - accostata allo Schiavo che si desta di Michelangelo (Firenze, Galleria dell’Accademia, 1520-1523) ebbe nel 1988 ed ha ancora, in concomitanza con questo evento, il merito di aver dato forma pulsante all’ideale michelangiolesco di libertà: da soggetto storico a soggetto cosmico.
L’uomo nuovo Mazzotta, attraversato il passaggio obbligato, la strettoia della clessidra, ha rivolto lo scalpello dalla materia inerte alla materia viva.
E’ approdato al punto estremo.
Alla Verità dell’Essere: dalla rappresentazione alla vita, alla Bellezza del Tutto.
Quando la Bellezza si fa terrena, è relazione con il mondo.
Michelangelo credeva alla corporeità come calco: espressione del proprio sentire, ma anche atto sublime d’amore della creazione, nella duplice accezione divina ed estetica.
Nel suo lessico formale le categorie accademiche sembravano evaporare nelle passioni,
nel tormento, nell’estasi e nella bellezza.
Egli, pur appellandosi ai Greci, all’autorale ragione, all’identità sul piano plastico della beltà fisica con la bellezza interiore, aveva gettato la sua sfida alla classicità.
Predilesse l’espressività e il turbamento, sacrificando il gesto (tirannicida) alla presa di coscienza dell’azione.
Il volto del David non è al di sopra delle passioni come la tradizione classica prescriveva, ma è scosso, corrucciato, trasfigurato nei tratti, quasi “scrivesse” il suo sentire perentorio.
Attraverso questa strategia, Michelangelo sembrava presagire la voce di Friedrich Nietzsche, vero sovvertitore dello spirito apollineo e dello spirito dionisiaco (La nascita della tragedia, 1871), ritenute le due categorie dell’ordine e del disordine, della dicotomia a cui l’uomo soggiace.
Nietzsche riconosceva nell’”apollineo” il segno negativo di una vita repressa, nel “dionisiaco” il segno della vitalità libera da ogni costrizione.
Un altro genio, dunque, lanciava il boomerang: essere scultori della propria libertà – s’intende almeno la più vicina, quella dentro di noi – e riconoscersi vivi prima che simulacri.
Del resto, la vita come capolavoro è un’ utopia che ancora persevera.
Nell’azione di Vito Mazzotta, la necessità di essere ed essere se stessi restituisce vivamente e temporalmente quello che Michelangelo poteva restituire solo nella durezza immortale del marmo.
La tensione michelangiolesca, volge nell’azione di Vito Mazzotta in sintonia con gli elementi.
Vito Mazzotta non lotta sta.
Consapevole dell’appartenenza crea un’immagine in cui la materia è, nella sua origine lessicale, madre, luogo dove stare e soprattutto essere.
Ecco, dunque che il sentimento del contrario (Pirandello docet) mi viene incontro
per chiarirmi questa dinamica di transfert riconosciuto come possibile certezza.
Ancora nel nostro mondo si censura e si estetizza.
Un perpetuo avvallo al nascondimento, al tragico gioco delle parti.
Michelangelo ha lanciato la sua “fionda” che tarda, se non in casi nobili, ad essere meta-bolizzata.
Prigioni e Schiavi, liberi dunque!
Forme per il David nelle proposte degli artisti del presente e nel presente - Georg Baselitz, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Robert Morris e Thomas Struth – rilanciano, seppure ancora attraverso mezzi senza vita, l’oggetto verso “l’ostacolo”: il nascondimento.
L’artista Perseo (protagonista), la Gorgone (antagonista) e lo scudo (l’Arte) hanno ancora un luogo vivo nel quale attuare una vera libertà?
Maria Grazia Martina
A. D. MMV II
18:32:57
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Vito Mazotta, Mostra Antologica 1968-2004, Manni 2004 |
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| Il Santuario della Pazienza (1) costruito nella forma di giardino di pietra - “ pietra su pietra” (2), pensiero sopra pensiero, riflessione sopra riflessione – amalgama, nella mia mente, un impasto di sensazioni in prima istanza di meraviglia, stupore, malìa della sorpresa, mai venuti meno sin da quando ero bambina (3).
Spiare tra le fessure del muro di recinzione della casa di Ezechiele Leandro era per me un gioco, ma anche un’esorcizzazione per ciò che mi appariva, allora come ora, un misterioso mondo: il mondo di “Mesciu Zacheli” (Maestro Ezechiele), come i nostri paesani chiamavano quel bizzarro personaggio ed eccentrico artista che era.
Nel mio ricordo egli impersona la pazienza, il suo volto e i suoi lunghi capelli bianchi circoscrivevano una ieratica compostezza di viaggiatore “ciclico”, nel senso che il viaggio “alla ricerca di” lo conduceva sempre sulle due ruote della sua bicicletta e la sua energia emanava un senso di modulatorio movimento del tempo.
Una costante fermezza, la sua.
Ritornare, oltrepassare il muro del “Santuario della Pazienza” apre al mio sguardo adulto un sentimento comprensivo di tempo e luogo, di antropologica dimensione della fermezza, della costanza, della perpetua soglia del ricordo incantato e ammaliato.
Lo sguardo al cielo abbraccia l’azzurro e la notte come fossero gli unici elementi cangianti che animano il santuario-teatro di Leandro. Il cielo, sipario aperto sull’umanità vera protagonista, veglia, illumina e oscura.
Una taumaturgia.
Una scrittura di pietra impastata, resa segno grafico poliverso, silenzioso sortilegio, quasi che uno schiocco di dita potrebbe disincantare.
Un teatro nel senso etimologico della parola (4).
Chi rimane sulla soglia guarda.
Chi entra osserva.
Una sottile differenza che connota due atteggiamenti: uno visivo l’altro percettivo.
Una tautologia.
Una scrittura di ordinaria quotidiana azione di vita - di morte - di recitazione.
Il senso del luogo si esplica nella folla, in quell’anima popolare che tra-sogna l’immaginario di Leandro, artista, più che di mondo, di popolo.
Come in una festa paesana risuona l’eco della fanfara.
Come i bagliori delle luminarie, gli apparati di Leandro sono “accesi” qua e là da cromie musive che accostano l’allegria al panico, la bellezza al pathos, il ludico al macabro in un intreccio fantasmagorico di apparizioni.
Appaiono nel “gioco delle parti” i drammi della vita: il dilemma di essere figlio o padre, o entrambi, l’incubo della sofferenza, la fede nella preghiera inudita, balbettata, infranta. Uno scenario dove ci si può aggirare e liberamente specchiare.
Un giardino dalle” siepi” pungenti, un paesaggio litografico di emozioni en plein air in cui urge scrivere al cielo la necessità di non rimanere impassibili di fronte alla conoscenza.
Ecco il bisogno di Leandro di dire, il bisogno di constatare. Il bisogno di visualizzare il Bene e il Male, il Sogno e la Realtà, la Menzogna e la Verità.
Rappresentare è un bisogno. Un mezzo catartico per assimilare nella finzione la sofferenza: la banda suona, la processione dipana, il Diavolo e l’Angelo, Pinocchio e Mangiafuoco, il grottesco e l’esotico (5).
Il mondo dell’infanzia, dell’innocenza e quello dell’uomo s’intrecciano in un dramma insoluto, se non nella concreta mescolanza, nell’inscindibilità della trama.
L’intelligenza e l’ignoranza, l’arguzia e la follia si mescolano donchisciottianamente e si afferrano nella materia di Leandro.
Shakespeare – docet - è onnicomprensivo in materia di esperienza umana, i suoi drammi sono l’essenza della vita, non solo di una trascorrenza, ma di una universale legge di natura.
La Bibbia e la creazione, “Penzieri e Cunti” (1978), risonanze escatologiche di riflessioni, più insite che ingenue quelle che Leandro dispiega nel suo copione, come nelle epopee mitologiche, così nei bestiari medievali hanno un assioma preciso, fatale.
La bellezza e l’armonia racchiudono l’essenza.
Il Santuario è anche un giardino (6).
Un giardino di pietra.
Un’eruzione della coscienza.
Una stratificazione rocciosa lasciata a consunzione.
Una salda coscienza della vita che l’arte rende emblema immutabile.
Dal mito al logos il sentimento umano è immutato.
La materia si trasforma, assume un aspetto diverso dal ruolo, si ricodifica.
Alle opere Leandro affida l’anima dell’uomo ed il suo pensamento riposti in quegli oggetti, figli del progresso, destinati a finitudine, a escremento. Riadottati, gli objets
Trouvés di dadaista memoria, vengono dotati di nuova sensibilità umana, parlano una lingua inedita.
I mondo a colori e ricco di sfumature del santuario-giardino viene esplicato a cielo aperto. Come una festa patronale, l’allestimento pietrifica stati emotivi molteplici, reciproci e diversi, di appartenenza ed esaltazione.
Senso cristiano e senso profano si mescolano in questo spazio, hortus conclusus, di un pensare e un credere umano prima ancora che artistico.
Il paradiso terrestre è parimenti il giardino della bellezza e del peccato, il giardino delle delizie (6) della vita è l’ ”altro” giardino, dove si mescolano ancora la finzione e la verità, il bene e il male, l’eterno e il transitorio, la bellezza e la trivialità.
Esistenza, “cunti”, racconti, pensieri riadattati e manipolati con profonda saggezza sono plasmati nella sostanza materia: dura e duttile che grida mimando, come in un film muto, la possibilità dell’arte di esprimere il dentro e il fuori, la singolarità e la molteplicità.
In questo sincretico riepilogo la trascrizione corsiva di Ezechiele stabilisce una mappa meandrica dove la temporalità si conta nei cocci, nelle pastoie dei sentimenti giustapposti e incorniciati, icone fluttuanti di concreti deliri a mente lucida.
La via percorsa nella vita è exemplum.
Un incastro immediato di esperienza vissuta e intessuta in una tela che aggrega e cattura.
Così mi piace leggere Ezechiele Leandro in un volo leggero di colui che la zavorra, l’ha deposta per sempre.
***
Note:
(1)Il Santuario della Pazienza costituisce il corpus stabile dell’opera di Ezechiele Leandro (Lequile 1905 - S. Cesario di Lecce 1981). Iniziato nella seconda metà degli anni Cinquanta, venne inaugurato nel 1975. Ề uno spazio raccolto in cui si dispiegano presenze umane, sacre, proprie dell’ethos popolare note all’artista. Sulla denominazione del luogo, Leandro ci dice il suo sentire la “pazienza” come dono di Dio, come emanata dal cielo. A tal riguardo, si vedano i suoi scritti teorici e i recenti approfondimenti critici a lui dedicati.
(2) Ho letto con profonda soddisfazione che lo stesso Leandro ha usato la medesima espressione a proposito della differenza tra il mosaico e ciò che io definisco “scultura ad impasto”. Aggiungo che l’esperienza plastica di Leandro è di tipo aggregativo, sommativo, una sovrapposizione eruttiva “di pensieri”, di contro al principio michelangiolesco secondo il quale scolpire si compie, neoplatonicamente, per atto di togliere la materia per liberare l’idea dalla scorza lapidea, passando dall’informe al corpo plasmato nella sua completezza. Leandro non scolpisce, impasta, cementifica, aggiunge fino all’eruzione. Procede dall’idea al difforme o all’informe. I suoi personaggi sono l’espressione della caducità, del brutto, dello smascheramento e parimenti la visualizzazione dell’essenza. Del resto l’estetica del “brutto” ha dominato il pensiero dell’arte dalla seconda metà dell’XIX secolo. Karl Rosenkranz, Friedrich Nietzsche e tutto l’Espressionismo ripensarono i tradizionali concetti di bello apollineo con un’ottica rovesciata, sovvertendone il canoni ritenuti assoluti. Ecco che il dionisiaco si impose come principio di Libertà, l’apollineo di costrizione, il brutto ebbe il fascino del vero e la maschera della ricerca della Verità oltre l’apparenza.
(3) Ho abitato per molti anni molto vicino alla casa di Ezechiele ed un fervido ricordo di quella famiglia composta, all’epoca, dalla moglie Francesca e dal figlio Angelo.
(4) Il luogo teatrale ne ha definito la finalità stessa théa = spettacolo, tron = posto: luogo da cui osservo. Il teatro come luogo del sacro, della festa, dell’esperienza umana narrata e filtrata dalla messa in scena, appartiene all’umano.
(5) L’esotico lo intendo nel senso della disponibilità dell’artista a “raccogliere” dal mondo non solo gli oggetti, ma soprattutto le esperienze spaziali e interiori da lui attraversate nel tempo.
(6) Il tema del giardino (sia privato che pubblico, sia reale che metaforico) abbraccia ambiti disparati: simbologie sacre, oniriche, ludiche, magiche ed esoteriche. Esiste un foltissimo elenco che va dalla “selva oscura” dantesca alla leopardiana “siepe” passando per epoche in cui il giardino è luogo claustrale di meditazione, luogo del perdimento d’amore, sede della fontana della giovinezza e luogo della cultura umanistica.
Maria Grazia Martina
A. D. MMV IX 18:55 |
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| Edouard Manet, parigino puro, si accosta alla stagione impressionista.
Una stagione polifonica
eco del tonalismo veneto della classicità davidiana e ingresiana, del paesaggio classico lorenese della leggerezza di Turner delle complessità di Velazquez.
L’impressionismo aveva posto le basi per l’ indipendenza del fare arte:
1- la tutela del fatto d’arte dal condizionamento culturale;
2- la percezione quale mezzo (non la stratificazione culturale) per la comprensione del reale – semplificazione suggestione sensazione sinestesia valore emozionale –
3- partecipazione del fruitore alla interazione realtà/verità.
Questi i presupposti di Manet.
Come egli continuò portando allo scandalo (parola di moda) la scena parigina dei suoi personaggi che pure il lui avevano trovato autore…
Prima di tutto l’idea della Bellezza come fatto dinamico, in evoluzione:
>cogliere l’elemento epico della modertnità< , che come dice Baudelaire è
l’altra metà dell’arte…
- I caffè rappresentavano gli spazi pubblici dell’esistenze private…
-Pubblico vasto, massificazione della cultura stampe, fotografia
-ambiente urbano in espansione.
In secondo luogo liberare la pittura dalla narrazione dalla finalità e farne un piacere per se stessa
>la pittura per il piacere della pittura<
Punto dolente nella forma mentis della tradizione accademica e borghese per cui la conoscenza avviene per dati acquisiti, stratificati, una sorta di
D N A del quale nn ci si può liberare…
Farne un meccanismo improvviso, immediato, un elemento atemporale, prelogico senza nessun evento centrale… destrutturare in microaccadimenti…
Manet concreta i presupposti partendo dal metodo nel processo dell’arte:
- smonta la sequenza e la conseguenza
- osservato/osservante
gli schemi acquisiti nel processo di comprensione si ordinano attraverso il vedere-riconoscere-comprendere-riflettere, capovolgerli significa:
1) liberare il quadro dalla narrazione, smontare i sistemi espressivi dati;
2) l’opera non deve più giustificarsi l’opera è artificio per definizione dunque non ha lo scopo di essere verità. Il rapporto verità/realtà passa attraverso lo schermo dell’arte e questa coscienza è data all’osservatore come unica verità.
3) lo spettatore è così invitato a partecipare alla visione, nn essere solo osservatore frustrato dalla severità della non conoscenza;
>dipingere nn la cosa ma l’effetto che produce<
Manet dipingendo il quadro dello scandalo La colazione sull’erba, appunto, già intitolato Il bagno, distrugge l’ovvietà, compromette l’ordine espressivo, spiazza la staticità temporale e culturale precorrendo l’assemblaggio, il ready made, copia e incolla qua e là spunti e temi intoccabili dell’accademismo pittorico, dal nudo, al paesaggio, alle divinità, al ritratto, alla natura morta, al silenzio, all’ascolto alla visibilità di un corpo femminile nudo, ma dalla difficilissima perscrutabilità… tutto nell’aria e nell’acqua ai bordi della vita chiassosa…
ci suggerisce che in verità una forma nuova di concepire l’arte è germogliata dalle ceneri della morte annunciata da Hegel e dall’interiorità romantica. Una forma che Duchamp radicalizzerà nella sua ricerca dadaista dalla concezione dell’arte complessa (Grande vetro) tipicamente occidentale, alla paternità (Fontana) alla firma d’artista alla collocazione… alla verbalizzazione (Rrose Sélavy)
Manet e Baudelaire (Al lettore) operano questa rottura in anticipo nel linguaggio artistico pensando più che ad un ubi consistam alla temporalità dell’accadimento,
dunque lo spettatore come elemento dell’accadimento, dello spazio e del tempo, ha il compito di continuare la vita dell’opera mettendo in ralazione se stesso, essendo l’opera un progetto deve interagire per realizzarlo nel presente.
MGM 19:02:05
Vedi:
Giorgione, La tempesta
Velazquez
Le filatrici, movimento
Ingres
si era posto il problema dell’arte come visione, percezione
Courbet
Signorine al bordo della Senna, precede gli anni del plein air e dello scandalo.
Come più tardi dirà Marcel Duchamp "L'ARTE mette l'OSSERVATORE alla presenza del fenomeno della trasmutazione".
Maria Grazia Martina
A. D. MMV IV 19:08 |
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| Da Martini a Mitoraj. La scultura moderna in Italia dal 1950/2000 |
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| È la mostra inaugurata il 27 maggio 2005 nella sala Stucchi di Palazzo Trissino Corso Palladio 98/a e allestita nello spazio della Basilica Palladiana ( fino al 25 settembre 2005, Catalogo ARTHEMISIA), dal Comune di Vicenza e dalla Regione Veneto.
Curatrice della rassegna Alessandra Zanchi con il contributo scientifico e la presenza di Rossana Bossaglia.
Un appuntamento di maestri e di capolavori. Un appuntamento teso non tanto e/o non solo alla storicizzazione di un ambito, dell’arte e della Storia dell’arte, quello della scultura degli ultimi cinquanta anni del secolo XX, quanto alla rilettura di quei messaggi insiti in una ricerca in continua sperimentazione e svolgimento.
E’ ovvio l’obbligo di una scelta.
Infatti, il campione di opere estrapolate (46 pezzi), lungi dall’esaurire un panorama così folto di presenze e di manufatti, denota una mappa di segni i quali, prima che essere concetti, sono lingua parlata dalla materia. Tuttavia, i capolavori in mostra hanno lo scopo di schiudere lo sguardo del visitatore che trova in essi possibili direzioni di riflessione ulteriore.
Da visitatrice ho colto il peso dell’ennesima modernità. Una modernità percepita dallo sguardo come alternanza: di pieno e di vuoto, della materia e del concetto, della durezza e della trasparenza, della durata e del trascorrere, del silenzio e del fragore, della spazialità frastagliata e della compattezza, infine della dialettica della classicità come forma e della classicità come essenza.
Ciò che è moderno scorre si muove, sfuma, cambia direzione, si interrompe, si svuota, si satura; ciò che è, per definizione, classico si associa alla tradizione, alla staticità, al simulacro-monumento del sacro, del bello e del buono: sublimazione dell’assoluto.
Ciò che trapassa fluisce dalla mente ai sensi: alla vista alla tattilità, al profumo della materia. Essa si arricchisce in estensione degli apporti sensibili prima di giungere alla forma che ne custodisce l’essenza intangibile.
Il pensiero dell’artista evade, si dissimula nelle pieghe o svanisce nelle superfici per farsi cercare, nulla è palese solo la materia.
L’occhio dell’osservatore rapisce e si appropria dell’esperienza dell’artista, della sua ricerca, catturata nella forma e nel senso della complessità del reale.
Ciò che fugge e che sfugge contenuto in una forma.
Modello scelto per essere contenitore labile di temporaneità e di temporalità. In questo senso la classicità, la modernità, non si perpetuano in una forma, ma in ciò che il tempo assume come tale, nella modernità corrente, filtrata dalla consapevolezza che il fine e il mezzo siano del proprio tempo.
Dalle forme all’informe potremmo racchiudere molti contributi di artisti che dalla pittura alla scultura si sono mossi contro le definizioni assolute: dai prismi di Paul Cézanne alle dissolvenze di Medardo Rosso, alle destrutturati forme uniche nella continuità dello spazio di Umberto Boccioni, alle sonorità matematiche di Fausto Melotti. L’informe (felice titolo del saggio di Yve-Alain Bois Rosalind Krauss, 1997, Mondatori 2003) è dunque l’anima della nostra epoca. Una profezia poetica già pronunciata da Eugenio Montale e convalidata nella emblematica rassegna in corso alla Galleria dell’Accademia a Firenze Forme per il David.
L’evento vicentino si inscrive e sottoscrive tale coscienza e dichiara un principio di alleanza tra la materia, la tecnica, l’idea e il tempo in una dimensione umana malleabile, effimera povera, ma pregna della necessità per l’arte e per l’artista di inseguire il nuovo nella poetica del metamorfico, dell’ambiguo, dell’essere in bilico, in un “tra” che, più che separare, congiunge in un rinnovato, utopico, acrobatico slancio.
Tuttavia, il percorso si disloca e ci conduce tra miti ed enigmi in una esplorazione all over nel corpo della materia, accogliente madre dell’esperienza del farsi, del determinarsi traccia, talvolta tribale, talvolta teorema.
Maria Grazia Martina
A. D. MMV VI 2150 |
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| Così mi piace cogliere, in uno slogan, le opere che Luciana Peretti dedica al giardino. Frame-garden implica nell’impianto ordinato e variopinto del suo immaginario, una tendenza creativa a riformulare, entro strutture racchiuse, recintate, visioni di una natura pensata come conclusa, disciplinata dall’economia degli “affetti”.
Un’ecologia dell’ambiente interiore determinata dall’essenzialmente superfluo, dello scarto.
L’artista, come abile giardiniera, impagina porzioni di scarti in evocazioni di natura, in tableau oggettivanti, in cui il ricorso ad immagini che schiudono allo spazio del giardino è semplificato da topoi propri del mondo domestico femminile.
I giardini di Luciana sono spazi ritagliati in cartoni dipinti, stratificati ed arricchiti da oggetti “sfioriti” al consumo, già obsoleti, sfuggiti alla spazzatura o ritrovati in soffitta: bottoni, quantiere dorate, argentee, ondulate, centrini in filet di carta, cellophane, fiori secchi, reticelle, plastica ed altre cose.
Un giardino-oggetto da contemplare, ma anche da toccare. Da disporre e, come in case di bambole, giocare!
Libero, accesso alla fantasia, all’immaginario, alla poesia composita delle piccole cose, delle povere cose, che rinascono in nuove sembianze.
Uno spazio della mente concretizzato in ludiche geometrie e campiture cromatiche, estetizzato dalla sapiente alchimia dell’artista, misurata nell’ ingenuità compositiva.
Nella storia il giardino paradiso riflesso declina in molte metafore: dai giardini segreti, ai giardini spirituali, ai giardini onirici, ai giardini cosmici…
Visualizzati in spazi racchiusi, in amena corrispondenza ad un singolare stato d’animo di rifugio e di meditazione, essi determinano la dualità dentro/fuori-protezione/caos, ordine/disordine.
Chiuso - hortus conclusus - aperto - locus amoenus - , i giardini, veri o dipinti, giustificano la necessità di uno spazio “sacralizzato”, in cui il piacere, intellettuale e sensuale, trova l’armonia e la vita.
Maria Grazia Martina
A. D. MMVI II 16:42:57 |
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| La complessità dell’orizzonte dell’Arte, visibile nelle rassegne fieristiche del contemporaneo, è abbastanza comprensibile, ma allo stesso tempo indecifrabile.
Non si tratta di un paradosso!
E’ una complessità esemplificativa ed esplicativa di una condizione di ambiguità in cui versa l’Arte oggi.
Il Corpo, il Tempo, le Azioni. Descrivere. Rappresentare. Evocare. Trasgredire.
Queste le soluzioni: parametri, stereotipi.
La verità dell’Arte è in crisi. E’ dunque una verità in ricerca…
Alla ricerca di emergere dal baratro dell’inconsistenza, del nulla an-negante.
La mistificazione delle apparenze dove si cercano le sostanze.
Sembra un rimpiattino, un rincorrere il bianco o il nero, il giorno o la notte; la verticale dell’Arte: parete da occupare? Piano per disporre? Cosa proporre?!
Ma che fine hanno fatto le Idee!?
La Bellezza, come moto eterno ed apparente, è alienata dal Progresso: parola che ormai tende all’ovvio, più che alla sorpresa. All’input, allo stimolo, e sempre meno alla riflessione.
I mezzi, medium, mediali, oggettivi, soggettivi, virtuali, sono stati e continuano ad essere esplorati dall’artista. Introdotti in un passato, già remoto, come les objets trouvés dadaisti, i ready-made di Duchamp, les allures d’objets di Arman, les compressione di César, les empaquetage di Christo, a les objets-plus di Pierre Restany, tuttavia, senza cadere nel luogo comune della storiografia, la poetica dell’oggettivazione del concettuale procede anche oggi, utilizzando ciò che dell’oggetto è “altro”: la sua immagine (Magritte docet).
L’immagine proliferante.
Le immagini sostituiscono gli spessori, i pesi, esse si misurano.
Sola apparenza, videosorpresa dell’effetto BlockBuster.
La realtà catturata nell’illusione del mezzo, quando, da mezzo, diviene fine.
In questo spirito, del tutto riconnettivo del messaggio, si pone quello che definisco un “art-blog comunicazionale”, allestito - nella sede della 3a edizione della Fiera d’Arte KunStart 06 di Bolzano, quale evento collaterale e tra gli speciali - per ricordare Pierre Restany, nello Stand 41 del MILAN ART CENTER di Milano, progetto a cura di Ruggero Maggi.
Una installazione “Camera 312” che singolarmente trapianta “oggetti” appartenenti alla camera effettivamente usata da Pierre nei suoi soggiorni milanesi all’Hotel Manzoni, - gentilmente concessa - realizzata a più mani: dalla prima del MIART 2004, a Riparte Genova, a CAoTiCa Vercelli, nello stesso anno, e, infine, a Bolzano 2006 (Flash Art n. 261, Catalogo vanillaedizioni).
Nelle pareti “piumate” - come un visitatore felicemente ha notato - le “ali” dei foglietti gialli 76mm x 76mm in carta Post-it, “portano” i messaggi. Un “oggetto” di uso quotidiano, sottile, pratico, removibile per lasciare e lasciarsi al tempo della lettura. Ad una lettura che passa attraverso il silenzio, sosta agli occhi, poi attraversa il nostro pensiero e stabilisce il circuito del senso. Composti in un’onda fluxus, apparentemente sciolta, in realtà affidata all’impaginazione rigorosa e armonica, chiara e definita dalla metrica di ciascun segno, dalla singolare mano dell’artista autore, che ha testimoniato la sua volontà di dire, non dire, tra-dire in parole di segni e in segni di parole un profondo, quasi criptico, bisogno di dare al proprio messaggio un’aura sacra, affinché il pudore preservi dalla finzione, dalla mistificanza, dal tradimento.
La comunicazione è già, nel suo darsi, Memoria e Tempo, sedimentati e restituiti nella parola, la quale nella sua verità è nonparola: quando essa stessa recupera il segno, e il senso oltre il dire.
La leggerezza metaforica delle piume, come la leggerezza oggettiva dei foglietti, traduce una riduzione all’essenza.
Al di là della singolare trasfigurazione estetica, che l’installazione propone e offre come elegante omaggio a Pierre, “c’è qualcosa di sublime in questi segni, simboli di un niente che rappresenta l’universale”.
In PROGETTO “MQ” - nello Stand 56 - gli artisti del MILAN ART CENTER hanno scelto una proporzione diversa, benché aurea, il quadrato rigorosamente di 1m x 1m. Essi dispongono, entro tale campitura spaziale, di circa 13 volte maggiore rispetto al quadrato post.it., situazioni comunicazionali, sequenze tetragone di ritmi calibrati. Dipanano relazioni, non solo formali, ma di sicuro impatto emotivo e sensoriale col lettore, e le altre componenti: dalla scrittura al simbolo materico, dalla musica alla tecnologia umanizzata, dalla stampa digitale ai supporti più disparati.
In conclusione, è una questione di misure o di misura?
Le misure non servono alla misura.
Essa è ponderatione, equilibrio, armonia, scelta dell’efficacia empatica, riduzione all’essenza.
Maria Grazia Martina A. D. MMVI XII 11:05 |
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| D I S T R I B U Z I O N E “atollo senza sbarco” |
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| Una composizione in quatto movimenti
VERS BABCOMAT
BLOCKBASTER TALES
SELF PIZZA POETRY
MULTIDISPENSER
sulla partitura della parola che si fa poesia, si esplica quale lingua del contemporaneo distribuita, multidispensata, anch’essa scivolata dopo digitazione del codice riflesso nello sguardo cinetico del viandante poeta in immaginari templi del quotidiano.
Una ricerca quella di Alberto Mori che affonda in un humus scandagliato nel temporeale, in continuità col presente, parola del tempo, del prodotto chiamato, consumato, distribuito, dispensato, dispendiato, accelerato.
L’effetto speciale è nella parola, nel dire inafferrabile della poesia.
Una dialettica oggetto/soggetto dove la parola si fa diaframma, respiro, battito, vita delle cose.
Direzione.
Già prassi del poeta, applicazione sistematica - a partire da Iperpoesie, 1997 - nel mai abbandonato tentativo di afferrare il senso di azioni “normali” in “poetiche”: Vers Bancomat.
Laddove il poetico s’insinua nella paratassi di diciture codificate apparenti in schermi
intermittenti e parlanti: “Dare/Avere /Giungi al saldo finale/ dai movimenti incolonnati “.
Una trascrizione completata dal leitmotiv delle macchine dispensanti energia, in denaro, benzina, cibo, preservativi, sigarette, nei colori cangianti dei display: segmenti luminosi, in cui parole si rincorrono in circuiti chiusi.
La vita…
La vitalità di uno tra i “centomila”store blockbuster rubricato in versi.
Di ciò si narra in Blockbuster Tales.
Un catalogo e un decalogo di azioni composto dal popolo noleggiante nell’andirivieni del consumo dei best seller dvd vhs, agevoli in sconti e promozioni… individuate e trascritte dal poeta Alberto Mori in questo suo blocknotes indirizzato “alle anime ed ai corpi discesi dagli abitacoli”.
Una sequenza di azioni abitudinarie, meccaniche, risolte in una pura descrizione sapiente dei gesti, consacrati alla prelevazione guidata del piacere individuale e collettivo:
nelle ritmate soste e calcolate tempistiche del nolo, la vetrina in bande gialle e blu cattura l’utenza in pacchetti divertissement.
Sulla sequenza ciclica, delle fluide “noleggiazioni”, l’occhio attento del poeta si ferma, nel silenzio determinato dalla parola e sottrarre dal flusso ininterrotto “Lunedì 19” “Martedì 3” “ Mercoledì 10” “Giovedì 4” “Venerdì 16” “ Sabato 9” “Domenica 22” ecc...
Egli intravede nel tempo “calendarizzato” dal consumo una sorta di poetica trasmissione di messaggi che versifica con humor contenuto e apparentemente descrittivo.
L’altro l’utente, l’altro lo slogan, l’altro la location, l’altro il post.it dell’assenza, l’altro i nuovi arrivi, l’altro i più originali, l’altro i dialougues…. l’altro l’usato…
Tracce, segni, lasciati in abbandono inconsapevole insiti in funzioni “normali”, e come tali letti attraverso comportamenti altrettanto “normali”, in una semiotica della quotidiana esistenza dove tutto inizia, “Start Noleggio 17: 54” e termina, “End Noleggio 22:24”.
In Self pizza poetry il poeta sembra scommettere sulla varianza linguistica che fa del cibo qualcos’altro, un mondo proliferante: tra le mille lune dei poeti Luna Express si fa assaporare ed eleva i bassi istinti divoranti ad una consolazione d’altrove, prontamente coniata dal palato ottimizzato metafora sublimata presto digerita.
Scrittura delibante, affresco del ristoro, oggi divorante senza essenza, incorporato alle trasparenze dei cellophane delle argentee carte..
Multidispenser trova la parola siglata dalla fidelity delle “raccoltepremi” un linguaggio decodificato per ritorni sicuri ad un area sempre in servizio.
Una poetica schiacciante, spessa, lingua degenerata dal mercato delle parole, combinate a trascinare il senso in denaro autoprodotto.
E’ qui che la poesia di Alberto Mori insinua, ironizza, decelera la corsa, medita spazia, affonda, delira fino a modellare lo spazio e il tempo delle azioni in versi, distanze ritmiche, avvicinate dall’accordo feriale del senso. Obbliga ad un fermo, ad un divieto, segnalato dal rigore poetico.
Una neomitologia sgorgata dalla distribuzione, dall’accesso, dalla comunicazione e dall’imitazione, quale messaggio raccolto dalla scrittura in essenza scandagliata, nell’atto misurato dal tempo nel ritmo della poesia.
“ Ogni oggetto del mondo può passare da un’esistenza chiusa, muta, a uno stato orale, aperto all’approvazione della società, perché non c’è alcuna legge, naturale o no, a impedire che si parli delle cose” Barthes
Il messaggio poetico passa dunque, attraverso l’oggetto contenuto e contenente, attraverso il cellophane e la plastica del packaging elegante e iconico, restando patrimonio disincantato della parola nata dall’umana carezza dello sguardo del poeta.
“Entra nudo nella vita, e non temere! Quel che accade sia per te un’occasione “ Holderlin
Questo “invito” potrebbe essere una chiave di lettura dell’opera poetica di Alberto Mori, in cui la parola non racconta la vita ma diviene senso e direzione dell’accadere. Un accadere una volta scandito dal tempo della natura, ora scivolato in un nonaccadere, perché dato, somministrato preventivato, già destinato, in cui però il senso metaforico sembrerebbe essere ancora il senso dell’esperienza della lingua e della poesia.
Una geometria del visibile in un ingranaggio “macchinistico” d’acchito indecifrabile, eppure percepito e movimentato dal respiro, dal vocare della parola pronunciata, letta, alla quale il poeta conferisce pregnanza significante: la voce costituirà l’altra parte della poesia. La voce pronuncia il segno e il senso della scrittura traduce il ritmo, l’ordine delle cose narrate..
La forma del verso in parallele disposizioni di parole rivela, nella lettura movimenti aperti, stratificazioni di significanze della parola descrittiva e, allo stesso tempo, interattiva con l’astrazione.
La poesia di Alberto Mori è una poesia mobile, che travalica le aristocratiche, svilite muse e le strutture accademiche, per dirigersi e dirigerci negli effimeri, automatici, affollati, atopici nostri mondi.
La lingua poetica è decostruita in un linguaggio aperto a contraddizioni e complessità.
In essa la comunicazione rilancia l’invito alla presenza, all’attenzione analitica per i segni costitutivi la realtà interpoetica…
Iperpoesie 1997, Percezione 1998, Urbanità 2001, Non luoghi a procedere 2003 … Utópos…
Sono precedenti in cui si legge l’adozione nel verso dello spazio, habitat, della parola che nasce e prolifera in una configurazione di geometrie infinite, in plastiche sedimentazioni d’istantanei fotogrammi.
Lo spazio della vita, diviene lo “spazio” del verso in tutta la sua dimensionalità cubista.
Così il verso prescinde dalla costruzione per diventare traccia significante.
Distribuzione è concepita quale macchina narrante l’epica del quotidiano, trascritta in sobria antieroica parola come si legge in La moglie del benzinaio.
Concludo questa mia riflessione, tra l’estetico e l’estatico, sulla poetica di Alberto Mori qui richiamata da altri miei scritti, trovandomi in perfetto accordo con chi s’interroga sulla morte dell’ispirazione divina, come tutte le morti sancite dal progresso.
Oggi Ulisse non esiste. Lui era illuminato dagli Dei, confortato dall'astuzia e dall'atletico corpo... oggi è rimasto solo l'atletico corpo... automatizzato.
“In questo libro ho costruito una macchina “ afferma Alberto Mori.
La si potrebbe intendere secondo il funzionalismo di Le Corbusier oppure secondo la visione spersonalizzante e dolorosa di Andy Warhol.
Aggiungerei una macchina per abitare lo spazio e il tempo della poesia…
Maria Grazia Martina
A. D. MMVII V
16:38
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(1)Storicamente la leggenda blockbuster ha inizio ventuno anni fa in America, precisamente a Dallas. Un servizio mediale consumabile sul divano casalingo tra cocacola e popcorn, gambe alte sul bordo del tavolino.
Lo schermo della vita e la vitalità dello schermo diviene ben presto anche in Italia (1994) un intrattenimento senza divieto di accesso.
L’accessibilità al prodotto è una conquista della Pop Art, verso la metà del secolo XX, e, con le dovute distanze, un fenomeno da supermercato dell’industria - pseudo - culturale e del godimento massificato: tutti possono affittare i video come tutti possono bere la coccola
(2) Mi viene spontaneo l’accostamento quando si parla di “oggetto” alla POPART, ma mi accorgo leggendo i versi di essere fuori strada rispetto all’iperbolica immagine dell’oggetto, alla sua monumentalità offerta dalla neoavanguardia, alla profetica intuizione di Lichtenstein il quale aveva annunciato che la Popart non sarebbe stata solo americana, ma avrebbe raggiunto in breve l’universalità estetica.
In questo processo di trasfigurazione estetica l’estetologo Arthur Danto ha sottolineato come accanto all’universalità dell’oggetto estetico il banale diventi momento epico. |
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| Sotto il vestito? Niente! |
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| Inizia con l'assuono Sotto il vestito niente, che ricorda il triller di Carlo Vanzina (1985),
la mia riflessione sulla kermesse di abiti dipinti dall’arista rumena Irina Ciurea, dal titolo: Lei, le sue testimoni , in mostra presso la Civica Biblioteca di Breganze (dal 23 giugno all’8 luglio 2007, orari: 15-19, chiuso il sabato e la domenica )
Aggiungerei a questa sua titolazione, di sottesa e discreta chiave inconscia, “invisibili”, dal momento che l’abito/involucro è vuoto. Lasciato al tempo, come una abitazione disabitata, intatta nella sua preziosità… di ricordi, di feste, di rituali d’ogni occasione.
Le stoffe di Irina, senza peso, simulano trine, dissimulano il vuoto, l’assenza, tracciano il labile confine con l’apparenza e l’appartenenza.
L’abito come habēre, ossia avere, l’abito come habitus ossia modalità di essere.
Abito nell’accezione di status simbol, ma anche di tradimento, dal momento che non fa il monaco… Nel caso dei dipinti di Irina si tratta a parere di chi scrive, di abito nel senso intimistico di ricordanza, di “abitare la memoria”.
Qui, nel paese della memoria, è percepita la sua metafisica, la sua surreale distanza dal ricordo, che trova nel “simbolo/abito” un legame, una radice con la sua tradizione di femminilità.
Una infatuazione tutta femminile, infatti, accorda i colori, le pose, i decori, le trasparenze, quale manufatto sapiente e prezioso.
La pittura, acrilici su tela, si adagia in un dettato compositivo, cromatico e luministico piano, talvolta accenna all’ astratto informale, talvolta alla compatta stesura antica. Alcune pose delle sue vesti rimandano ai ritratti rinascimentali, negli sfondi scuri e nelle disposizioni diagonali, oppure la densità dei toni naif e folk alle stampe popolari e a quelle esotiche.
C’è eleganza e sinestesia: al profumo dell’abito il ricordo delle buone cose, della casa, del sogno, della favola che si vorrebbe sempre possibile…
Il pensiero “fiaba”, mi conduce ad un tòpos letterario I vestiti nuovi dell’imperatore (1837) esempio in completa inversione rispetto al messaggio di Irina: se la sua interiorità passa attraverso l’immaginario/abito, nel caso, invece, di Andersen la morale passa attraverso il corpo (maschile), la cui nudità, come i classici hanno insegnato, dovrebbe significare Virtù, dunque, Bellezza e Verità.
Gli abiti della pittrice sono nature morte al tempo, sinonimi di voluttà e caducità, bellezza effimera del mondo in corsa, dove feticci e amuleti tracimano dalle cornucopie dell’abbondanza, della bulimia della nostra epoca che lo sguardo sensibile dell’artista ha colto in un elemento tangibile e quanto mai obsoleto: l’abito, come lei testimone.
Maria Grazia Martina
A. D. MMVII VI 12:34:37
Irina Ciurea, pittrice, scultrice, è nata a Bucarest il 6 gennaio del 1978.
Ha studiato nella sua città: dal Liceo Artistico alla laurea in Belle Arti e specializzazione in scultura.
Vive in Italia dal 2002, lavora nella sua casa a Roncadello in provincia di Piacenza
Contatti e-mail: irirea@yahoo.it
in Qui Breganze 2007 |
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| Le opere pittoriche di Marco Baschirotto srotolano eleganti cammei di segno in colore in suono, arazzi tessuti da trame bubblegum, tableaux variopinti, dolcerie ritagliate in giardinetti, liete icone di luoghi”impossibili”.
Distillati cromatici che visualizzano quelle che Calvino ha fantasticamente narrato come “città invisibili”, eppure cosi puntuali nelle parole!
Invisibili perché si offrono all’immaginario, invisibili perché sono memoria, non certo di memoria monumentalizzata, encomiastica, ma di una piccola memoria, una città dell’anima, di privata gestione.. Tappetini pic-nic da cui flagra joie de vivre.
Le opere in tutto 15, tele riunite sotto lo slogan “Thinking Freely” mi sono apparse, dalle immagini alle emozioni, in un tutt’uno.
Quasi simultanee combinazioni di spazi raccordati nell’essenza presente del bianco.
Una partitura calligrammatica nei segni scelti, giustapposti, in un ordinato mondo di colori orchestrati in arabeschi sciolti, impaginati da riccioli d’infanzia.
I bambini cosa ricordano dei luoghi, se non i colori del gelato, delle caramelle, delle giostrine del parco?
Tutto temporalizzato in un asettico bianco/vuoto/mondo, quello della tela dove l’accesso è libero, nella continuità della linea che si ferma talvolta a definire la silhouette di un uccellino, di un cavallino girevole, di uno spazio sopra una facciata, di fluttui in un acquario.
Un mondo POP solo perché ri-conosciuto, uno stradario/diario di un consumo mediale e sorprendente! Un’invenzione postmoderna.
Un mondo evocato più che raccontato, memoriale, onirico, eclettico, suprematista, nel significato delle forme espresse.
Ritorna evidente, quasi in ossequio, il ricorso alle soluzioni formali informali, astratte, di un surrealismo biologico, ma la mano dell’artista non si ferma a questo. Il senso è “oltre” nell’incanto puro, nel cercare il colore come racconto, il filo cromatico per variare la scena, tessere rigore e libertà, coniugate in complementari rimandi.
La pittura è per l’artista mappa, luogo privilegiato, intimo e autenticamente autonomo, contrariamente alla individuazione, in scala urbana, di quelli che Marc Augé definisce “non luoghi” così presenti e invadenti nell’immaginario di tutti che è quasi “impossibile” ri-immaginare il vuoto, che qui il pittore offre come luce delle cose, possibilità di contatto, di presenza.
E’ vero che le sue tele ricordano micrograffiti, opera di spray in cerca d’autore, ma anche in questa chiave l’ordine diviene possibilità e il bianco la certezza della pittura.
Maria Grazia Martina
A. D. MMVII XII 17:45 |
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| Le opere pittoriche di Gianna Stomeo dell’ultima produzione sono piccole finestre aperte all’oro del Salento.
La terra del sale, del sole, della luce, del vento, del mare…
Delle lune incantate, delle stelle assonnate.
Uno sguardo aperto al Tempo, come sulla campagna silenziosa. Icone del silenzio, inni al silenzio, quando d’estate la terra diviene festa suoni luci, rumore…
Gianna canta solitaria l’assenza, presenza dell’attimo senza tempo, vibrazione effusa al caldo soffio dell’aria salentina.
Nature morte, mi verrebbe da definire le sue pièces.
La sua pittura è perfetta, ricca di pàthos interiore, come quella di Friedrich ritratta ad occhi chiusi, stati d’animo impressi nella pellicola cromatica soggetti animati dal respiro. I suoi ulivi non sono un ricordo, ma una presenza una forza spirituale immagini del radicarsi, dell’essere dentro alle cose che per questo non sono morte, nature morte appunto, ma suggestioni cerebrali terrestri le animano. Lo spazio della tela, più che dimensione ritagliata, è spazio antropologico autoctono, naїveté della gente del Sud che stranamente non compare, ma c’e dentro ai fili d’erba, nelle pietre dei furnieddri fedeli attese del lavoro, delocazioni del giorno, nella fatica, nei muretti, nelle zolle.
Quello che appartiene a questa pittura e ne fa per ciò opera propria del dipingere, è la traslazione nei mezzi pittorici, nella dominante cromatica dell’oro, di una luce spirituale che avvolge, contiene, come catino absidale accoglie, grembo solare della vita universale ed eterna, proietta la pittura in un suo spazio strutturale di natura e cultura filtrata dalla lirica della pittrice.
Stesure orizzontali, come orizzonti dello sguardo socchiuso, sottomesso al lume forte dell’estate, al chiarore della luna. Alla romantica visione del mondo dei pittori naturalisti veristi e regionalisti ottocenteschi, Gianna aggiunge la fascinazione, sofistica, dota le sue “anime” di un espressionismo delicato muliebre, fatto di velature più che di densità, quasi apparenze, diaframmi della sensazione vibrante e mutevole…
AnimaGeniusLoci, dove la natura delle cose è, per dirla con Lucrezio, essenza dell’esperienza, imprintig dell’appartenenza, identificazione, affondo in essa, come l’ulivo affonda nella terra, la propria.
Maria Grazia Martina A. D. MMVII XII
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| In questa “Raccolta” Alberto Mori compone lucide emozioni in traslazioni spazio/temporali, tasselli che costruiscono una trama umanizzante del mondo delle cose lasciate, scartate.
Ancora una volta lo sguardo sorveglia al limite dell’in/utile ciò che sembra vanire in trascorrenze verbali, uniche trasposizioni sinestetiche dell’accanto.
Sarebbe riduttivo e semplicistico considerare che il poeta decanti i “RIFIUTI”, il loro squallore fetido, la loro ultima sorpresa in global trend mediatico.
Sono costruzioni mentali di sensazioni razionalizzate in curve, cubi, triangoli, tagli, tragitti, spericolate “raccordanze” di assemblaggi animati a tal punto da farli parlare.
Parlare per noi.
Storicamente il tema del “rifiuto” è articolato, geograficamente e culturalmente, in molteplici declinazioni d’ambito DADA/Surrealista, in cui l’espressione oggettivante dell’oggetto restituiva il palese disprezzo per la creazione e il fascino per ciò che esisteva già come tòpos e “utópos” del quotidiano produttivo.
Qui si tratta di rivelare il reperto del quotidiano aproduttivo/afunzionale.
E’ chiaro, dunque, il provenire e il divenire da questa variegata imagerie, ma è nella parola che il poeta decostruendo costruisce, attualizza il “funzionamento” connettivo, dalle cose al senso.
La parola è spazio e tempo del decostruire poetico: è spazio in quanto accumulo, è tempo in quanto sentimento malinconico della trasmutazione.
La parola è il contenitore differenziato, una forma in “distribuzione”, in cui tutto appare simultaneo, astratto: variopinta ecobox, parimenti macchina in/utile.
La ricerca nella scrittura si fa scommessa di visualizzazione della bellezza contemporanea, presente, verso la definizione di quel qual cos’altro, oltre la materia decomposta.
La parola scardina l’accumulo, entropica ed estetica, estrapola, isola, rimette all’attenzione dello sguardo lettore, l’altra poesia:”Si scuce sempre qualcosa per uno straccio”.
Una geometria dell’assurdo disordine, scrittura destrutturate, detta, enunciata, atta a scandire, contenere, rimuovere l’invenzione, ed è già obsoleta.
Questo il senso “nuovo” della vanitas scaduta, riciclabile al senso della vita della percorrenza effimera, virtuale, alloggiata in schede per tutti gli usi, esaurite in azioni omologate “merci compatte del deteriore”.
Così Mongo Refus Afball Junk Space divengono nella creazione poetica antieroi, personaggi di una strana “sporca” fiction di sequenze, travestimenti, geometria de/nominata, alla ribalta, sorpresa “al mattino presto “ quando “la notte si allontana”.
In “Raccolta” Alberto Mori è testimone dell’accadere casuale, si affida all’”onnipotenza” del linguaggio, che gli consente di consegnarci la vita come puro movimento nell’ingranaggio.
AutoAzione/AutomAzione che, paradossalmente, funzionalizza tutto quanto è dismesso, aproduttivo… poietico.
A. D. MMVIII II 13:58 Maria Grazia Martina
www.albertomoripoeta.com |
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| In 1000 e più Pz: il giardino di Niki |
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| Dalla piana verso il mar Tirreno tra inserti di terre ingioiellati da mandala di fieno dorato, adagiati al sole di luglio, spunta la collina dei tarocchi - Località Garavicchio - Capalbio (GR).
Tra gli azzurri e i verdi …
Avvicinandoli scompaiono, immersi nella silente verzura.
Passato l’ingresso al sito museale si ascende alla collina/olimpo dove risiedono le “macchine” delle 22 lame maggiori.
Il primo impatto è il cuore del mistero: l’Imperatore, l’Imperatrice, il Papa, la Papessa, il Mago, le arcane monadi del potere; seguono, dislocati a forma di budello in una mappa conclusa e apparentemente disordinata, tutte le altre carte del mazzo.
Il giardino progettato da Niki de Saint Phalle (1930-2002) venne realizzato, da una folta equipe di collaboratori e artisti tra i quali Jean Tinguely, tra il 1979 e il 1996.
In esso ogni elemento fisico e concettuale è proiettato all’infinito, eco di corrispondenze cosmiche e simboliche: le gigantesche monumentali figure si rispecchiano nella natura, soglia della singola esistenza, in un afflato cosmico con essa.
Un “giardino delle delizie” moderno, che giustappone alla fantasia, l’invenzione, la meccanica, la creazione di un “luogo” in cui la provvisorietà è assoluta presenza nello sciabordio delle acque, nello stormire delle fogliame, nelle ombre filtranti i raggi del Sole, mentre la Luna guarda il mare.
Immaginato come gli antichi giardini moralistici: spazi narrati dalle azioni, stanti icone di un tempo magico, reso tale dall’altalena delle dualità: bene/male amore/morte verità/finzione luce/ombra peccato/redenzione.
Un gioco delle parti su una scacchiera organica fatta di terra, alberi, getti d’acqua, cielo azzurro.
Un gioco delle parti, nell’immobilità del dentro: come Pinocchio inghiottito dalla balena così Niki ha immaginato ed inscenato il percorso del suo giardino come in un “dentro/fuori” più che come esperienza edenica.
Sembra talvolta di trovarsi nella condizione biologica, cellulare, penetrare nel ritmo dei microrganismi visti, sul vetrino di un microscopio, compiere deformazioni e proliferazioni.
Effetti speciali generati dal mosaico di specchi: in mille e più pezzi illudono la Gorgone, tradiscono, nascondono, dissimulano un teatro sociale riverso nella piazza, dove la fontana della giovinezza eterna zampilla amore sogni virtù bellezza abbondanza ricchezza.
E’ facile intuire il sincretismo formale e le citazioni iconografiche di cui Niki fa tesoro e volontariamente sceglie per dar esistenza al suo giardino che chiamo “viscerale”, nel senso di interiore, come mi è apparso, luogo dell’insidia, della vanitas dove la bellezza del fiorire lascia il posto al nulla variopinto, ricetto sapienziale: il giardino è sentito e rappresentato come “progetto” , viaggio di vita nella vita.
Nell’interrogazione ininterrotta in cui la risposta è molto spesso evocata, simbolizzata, tutto resta, nello scenario, aspettativa.
Dal locus amoenus all’hortus conclusus, dal roseto di Maria al recinto dell’amore, al ritaglio del “luogo” che può trasformarsi in chiusura, prigione, l’ attraversamento delle forze avverse imbrigliate in reticoli serpentinati, come nel Fregio di Beethovenn di Klimt, è passaggio obbligato per nascere in un paradeizos di cori angelici che, su un tappeto fiorito, accolgono dal viaggio della vita l’uomo e la donna (l’artista e l’arte) in un abbraccio cosmico, in una effusione universale. Questo è il senso del ludico cromatismo del giardino di Niki.
I suoi Trionfi sono mastodontiche figure, macchine infernali ma anche buffe intrise di un folklore arcaico in veste assolutamente naivetè postmoderna, senza soluzione di continuità si liberano in una miriade di colori, quasi ornamenti da parata, meraviglia delle meraviglie incantano, stupiscono rapiscono in una festa di cui si è attori e spettatori.
Catturano l’umano negli ingranaggi del meccanicismo del progresso e della dipendenza, ma anche offrono la possibilità nella ricerca della libertà, nel fantastico, nell’irrazionale mondo dell’immaginazione.
Il visitatore lo attraversa mentalmente e fisicamente, tragitta nella fantasia del gioco, della sorpresa che si offre al fortunato in possibilità, in alternativa.
Sorpresa che si svela dal fascinamento affabulatorio riflesso, indistinto della memoria dell’io recondito, del fanciullo: gioco e timore sono gli ingredienti del “nuovo”.
A.D. MMVIII VII 16:18 Maria Grazia Martina |
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| Tre artisti si propongono nella suggestiva e storica “cornice” dell’ aristocratica Villa Ghellini. Dal 24 giugno al 9 luglio 2006.
IN-MATERIA
Essere nella materia. Traslare nell’oggetto/concetto. Immaginare nella trasparenza, la sotterranea, postuma, esistenza.
Una esperienza cromatico-concettuale.
La combinatoria di elementi appresi dal “resto” del mondo, si associa a passaggi temporali destinati a definire esteticamente oggettivazioni di fatti e osservazioni del “reale”.
Daniele Marcon - Alessandro Lucca - Eleinad
Contemporanei e diversi, in-materiano…
Partizioni, i pannelli di Daniele Marcon. Innesti di elementi si palesano dal piano cromatico, campito omogeneo (color field), verticale orizzontale: nelle due dimensioni che delimitano lo svolgersi dal tempo allo spazio. Nell’essenzialità delle due direzioni ordinate e immutabili, in altre parti disomogenee fatte di cretti, di piani sconnessi, di superfici mosse da improvvise azioni eoliche, o telluriche, ricomposte in sequenze spaziali interrotte dalle tracce superstiti di caratteri che rimandano ad una materia nata per essere altro dall’opera.
Ricomposizioni, scansie immagini sonorismi di Alessandro Lucca. Una esplorazione polisensoriale nella materia/corpo, in cui oggetti noti sono “smaterializzati” in virtù della funzione assolta e offerti quali icone di un continuum spaziotempo, in perpetuo cambiamento di senso, in osmosi con l’altra metà dell’arte: lo spettatore. Il ricevente del messaggio può costruirne il valore o distruggerne irrimediabilmente il significato. Le installazioni di Lucca dispongono la visualizzazione del riciclo, nella traslazione metaforica, sospesa nell’immagine virtuale, fotografica, dipinta, sonora… mentre “Là, dove tutto è già avvenuto e tutto continua” (Mats Bergquist) si attua la ricomposizione.
Attraverso l’arte, l’artista non cessa di confermare la staticità impressa nel movimento della vita.
Avvolgimenti, avviluppi evoluzioni della forma cromatica. Eleinad attraversa una figurazione di segmenti iridei. Un occhio dilatato dall’oggetto al colore in un diagramma spirale. Una linea che include ed apre in una duplice direzione dal dentro al fuori e dal fuori al dentro: laddove la libertà del colore contrasta con la fissità dell’oggetto. Catturato in laviche maree bianche, imprigionato entro la limitatezza di un confine, quello della cornice. Souvenir di una natura morta per sempre. Suggerisce l’inevitabile ritorno alla vanitas, alla destinazione non ultima della materia.
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Di là dai precedenti storiografici in cui l’oggetto (1) e la sua materiale esistenza sono entrati nella simbologia artistica attraverso i dada e i surrealisti, l’unità di lettura di questa mostra è sostenuta dal desiderio dei tre artisti, di riconciliare ordine e disordine.
Le loro opere dissimulano un’ implicita necessità di ordinare, racchiudere, ripristinare un ordine: il meno commestibile VIRUS, macabro e impalpabilmente fetale, provoca l’effetto contrario, quello di eludere il caos della realtà, concreta e/o virtuale, in cui “gli effetti speciali” si risolvono sul piano della materia, intesa, ancora una volta, nella sua accezione e comunanza lessicale di matrice, generatrice, fonte di possibilità espressive e comunicative.
L’inerte concreto dell’oggetto prende vita nell’integrazione senza ruolo: il sasso del fiume, il ramo, il nido, ecc. si attestano quali simboli di attributi mentali e psicologici liberatori. Ora l’oggetto abbandona anche l’in-usabilità, la risonanza romantica, a favore di una possibile teofania nel realismo del quotidiano, quasi estinto nella tecnocrazia immateriale.
(1) L’oggetto entra nella realtà dell’opera d’arte come ready made prima, come object trouvé poi, con la sostanziale differenza che, nel primo caso l’oggetto è ancora inutilizzato, nuovo, e diviene “opera” per volontà dell’artista (Duchamp docet); nel secondo caso, esso ha nell’ essere stato usato una storia, è portatore di implicazioni psicologiche con una valenza romantica. In entrambe i casi, l’assunzione seriale di essi (vedi Andy Warhol) costituisce una critica da parte dell’artista all’invadenza dell’oggetto e della sua produzione industriale, che trova nella pop art la massima applicazione.
Maria Grazia Martina 26 giugno 2006 5:48 |
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| ”Pronto..! ciao ciao … sono qua in paradiso… tu dove sei?"
Opere di Susan Dutton |
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| Un tragitto, uno spazio/tempo in cui avviene un incontro o un addio.
Le sequenze della storia acquerellata della pittrice americana Susan Dutton corrono in un filo, in un etere dissolto di accenni, aperture di segni, infrangersi di colori, che come rivoli di luce s’abbattono sul corpo dell’unica donna rappresentata, se stessa. Storie telefoniche, scritte sullo sfondo dell’immagine come interlocutore visuale tra l’artista/ il lettore/ l’invisibile “altro”.
Da Il Giudizio di Paride a Le Grazie, la donna sente pesare sul suo corpo il “dono” della scelta, compiuta per gioco, piacere, potere, promessa… forse per amore.
Una lunghissima storia che giunge alla chat, alla web-cam ai messaggi immateriali: dal mito alla tecnica senza soluzione di continuità.
Ecco che le figure/donna di Susan appena abbozzate sembrano costituirsi “farsi” concrete presenze, nel mentre la parola scritta corsiva, veloce, stimola nel lettore la dinamica di comprensione, di accoglienza nel segno cromatico.
Figure femminili, icone labili, labirintiche in indefinite pose: corpi aperti, chiusi, distese, di schiena con pochi elementi intimi da far intuire il nudo sottilmente tracciato in trasparenza, lascivo in atteggiamenti determinati dalla conversazione.
Tracciate in uno spazio bianco, oppure rosso d’incanto matissiano in un arabesco naturalistico tra fantastiche trasparenze les femmes di Susan non si possono leggere come protagoniste di storie a fumetto, le parole, infatti, sono libere come lasciate vacanti, come vacante è l’interlocutore alle sue risposte. L’artista mima un dialogo che di fatto si risolve in un monologo, l’interfaccia è assente. Arie matissiane dunque, meno felici “ luxe, calme et voluptè” si sperdono nell’inutile corpo, malinconicamente trasognato in attese deluse e concluse nel “senso” del colloquio dimezzato.
In questa mostra di acquerelli (Lecce, Associazione Artistico Socio Culturale RAGGIO VERDE, Luglio 2006) raccolti in un “Ciao-Ciao” , eseguiti con tecniche miste a china, pastello, l’artista ci ha proposto in maniera leggera, ma drammatica e incisiva “la poetica della distanza”, nella s-piacevole delusione della solitudine di colei che aspetta al di qua di un apparecchio telefonico, simbolo di una comunicazione per “difetto”.
“Ciao-Ciao” è un cordiale saluto, ma anche un andare solitario nella distanza della parola: essa unisce e paradossalmente definisce un distacco.
Il senso delle opere della Dutton è testimonianza, esprimono a pieno l’essenza della solitudine dei nostri tempi moderni in cui l’amore fiorisce nel giardino della chat quale life is now!
Una donna dipinta in versione enunciativa, disinibita, ironica, pungente nella posa espressa ammicca la donna fatalmente stupita, esemplata in adagio, sottovoce, vorrebbe dissolversi nei ritmi tenui della pittura.
Susan è disincantata, consapevole tra una domanda formulata e una risposta lasciata all’interrogazione.
Solo liquidi come languori sparsi i colori i segni evocano e raccontano…
”Pronto..! ciao ciao … sono qua in paradiso… tu dove sei?"
Maria Grazia Martina
Lecce luglio 2006
www.susandutton.com |
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| PhotMot Inserzione di Maria Grazia Martina
Nella storia della comunicazione ha un posto ancestrale la cultura spontanea, formulaica propria dell’oralità, tesa a trasferire significati profondi rispetto all’agire e al di là dell’agire.
La parola sentenzia corrompe visualizza nel gesto l’exemplum.
Scrittori antichi e moderni ci hanno trasmesso ed educato alla cultura del motto, alla sua valenza comunicativa ed esortativa: Leonardo da Vinci, Karl Kraus, Hugo von Hofmannsthal, Gabriele Dannunzio, scrissero motti, aforismi, proverbi, con toni sarcastici, dissacratori, pungenti, incitanti… in una parola vere e proprie lotte verbali alla conquista della riflessione sul prossimo e per il prossimo, riguardo alla natura, alla morale, con la funzione di” illuminare” la realtà del proprio tempo.
Questi scrittori rispecchiarono la definizione di “motto” che, ancora attuale, si legge nel dizionario della lingua italiana.
Oggi nell’era della “telecrazia” e della multimedialità, sfociata in quella che definisco “letteratura della pubblicità”, lo scopo è, invece, alchemico, ossia un distillato di “formule magiche occulte” in speciali sedute brain storming.
L’azione comunicativa, riservata al vate, propria del processo educativo, trova, dunque, nel linguaggio pubblicitario un nuovo corso. Le nuove tecniche e modalità di scrittura e di lettura rimodellano il sensorio verso sempre più attente applicazioni o somministrazioni linguistiche e segniche - perché la scrittura è “carattere”, prima che parola, suono e significato - .
Questa prassi ha sostituito la produzione letteraria intorno all’aforisma, al detto, alla massima, cartacea, immobile, adatta per l’araldica più che per l’epoca dei messaggi.
Oggi lo slogan, lo spot, è il tormentone, prodotto d’acquisto, acquisito e metabolizzato da quel prossimo divenuto massa mediata, condensato in una frase breve e “digeribile” dal nome di headline, dalle caratteristiche funzionali, nata per essere letta in un battito di ciglia, per essere consumata velocemente. Una sorta di fast food per gli occhi, manifesto nel monitor casalingo, nel display urbano, nella mobilità della strada, servito in monumentali tableaux pubblicitari. Del resto se si ha sete di sapere, se si masticano le lingue, se si divorano i libri, se si digeriscono i concetti, il motto/messaggio da cibo metaforico per la mente trasla in investimento, in prodotto, potenziale materia produttiva passante per il corpo umano.
Alberto Mori sceglie il motto quale epigramma ricollocato, mutatis mutandis, da forma letteraria in forma messaggistica. Lo si legge accostato al visual, ad un’immagine fotografica da egli creata che, più che esplicarne il contenuto verbale di riferimento, si irrela ad esso, invertendo lo scopo della headline pubblicitaria, alla quale però rimanda per assonanza sonora più che per il significato.
Il poeta utilizza la dicitura di Photomotti Vedi Sorridi Arridi, per compendiare il pensiero evocato visualizzato dalla fotografia alla parola scritta, in un ideale ri-conoscimento di senso: quello che riporta alla riflessione di ciò che proviene dalla realtà del consumo, dall’uso e dall’abuso, dal disuso al rifiuto, spazzato da lievi folate di vento allo sportello bancomat o dai frammenti di slogan pubblicitari. Atti che intercettano il tempo poetico dell’accadimento nelle tracce dell’abbandono di inutili scontrini. Una azione di ri-conoscimento assicurato al tempo. Una operazione questa che mi ricorda l’artista Christian Boltanki.
Alberto Mori compone un dittico simultaneo polisemico, aperto, di parola e di immagine, in cui la chiusa testuale del motto si allarga dal senso al doppio senso, al calembour ludico verbale, verso la direzione infinita data dalle traiettorie scelte nelle immagini e lasciate all’intervento dell’osservatore. Le parole e le immagini sono ritmate da passaggi luminosi, come fari penetranti in scritture quali segni tangibili di una riscrittura del tempo reale. Fuori di esse la continuità…
19:39 Maria Grazia Martina
Da muttire” borbottare”, parlare a bassa voce di origine onomatopeica.
Breve frase sentenziosa popolare proverbiale. Cenno verbale.
Parola. Facezia. |
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| L’esposizione ART BRULE’, che allo scadere dell’anno vissuto, ha visto protagonisti giovani artisti alla Chiesetta di S. M. Maddalena di Thiene, ha rappresentato uno spaccato della caotica coscienza artistica che questo nuovo millennio ha raccolto dall’esperienza storica del fare arte come proposta di idee.
I giovani artisti sono accostati da un unico bisogno, quello di domandarsi e/o domandare al mondo se l’arte è ancora la strada per raccontare se stessi nell’antico tentativo di porsi “miticamente” come trait d’ union tra il se e la realtà.
La Chiesetta di S. M. Maddalena sembrerebbe essere il contenitore privilegiato delle speranze, degli entusiasmi, delle promesse che questi giovani artisti hanno voluto esprimere con tale intensità e calore poetico che il loro gesto di manifestarsi si veste di sacralità.
Quale migliore scenario per dar voce alla propria emozione, scritta, dipinta, dissimulata nella molteplicità del linguaggio artistico?
Se l’importante è partecipare, è dare, loro ci hanno offerto le emozioni e le preoccupazioni più pressanti.
Il filo conduttore non è tanto nella scelta di un tema, o un di genere specifico, quanto nel mettersi in gioco, allo scoperto, osare e aprirsi al mondo. Un invito rivolto a tutti nel tentativo di farsi sentire senza urlare, ma con proposte convincenti del proprio fare.
Dalle loro proposte si evincono sostanzialmente due percorsi: la contaminazione tout court e la sperimentazione, pur dimostrando di possedere nozioni storico artistiche filtrate nel presente.
Così accanto ad assemblaggi dadaisti, espressioni oniriche e surreali, interpretazioni letterarie e di cronaca, appaiono come note vibranti le scelte singolari dei materiali, dei simboli, delle parole pregnanti, dei colori aggressivi e definiti nelle loro qualità semantiche, indici di ricerca, di espressione comunicativa.
Questi giovani artisti non tacciono la sopraffazione, il brutto, la paura, che cercano di esorcizzare raccontandola, esprimendo nell’incubo profondo il desiderio di approdo alla bellezza. Nella loro coscienza è chiara l’idea che l’arte non è ornamento, edulcorazione, azione pittoresca, ma è testimonianza, è valore, è possibilità e, insieme, necessità di aprire un dialogo.
Un dialogo scritto, recitato dalla parola e dal colore capaci di scrostare l’apparenza perbenista dell’imitazione in nome di una ricerca della verità. Quella della plastica, della spazzatura, dell’oggetto trovato, del disadattamento, della mistificazione, ecco tutto il mondo poetico che essi esprimono nel tentativo di sfidarlo per un propositivo scopo: ricreare l’ordine, superare l’antinomia, la disgregazione, l’isolamento, il silenzio. Maria Grazia Martina |
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| "DENTRO"
e
"FUORI"
L'esperienza
dialogo con l'opera
A. D. MMI |
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| “Dentro “ e “fuori”
di Maria Grazia Martina
“Dentro” e “fuori” l’esperienza racchiude dialoghi con l’opera d’arte.
Perché da parte mia la scelta di una lettura critica in forma di dialogo? Perché ho sentito l’esigenza di relazionarmi con l’opera in modo non didattico, ma di interagire sul piano del significante/significato, del “vedere” e interpretare i valori poetici del linguaggio non verbale, cercando di tradurre l’emozione intuita a livello sensoriale, dal dato oggettivo a quello soggettivo, in un processo circolare dall’opera alla coscienza.
“Dentro” e “fuori” indica proprio tale processo dell’esperienza, sia del “creare”, sia del “vedere”; una operazione interiore frutto di una mitopoièsi soggettiva estesa, che si esteriorizza attraverso l’opera ed entra in contatto con l’interlocutore.
L’opera diventa musa, fonte d’ispirazione in divenire.
Che cos’è un’opera d’arte?
È un testo polisemico che ci pone domande, una finestra da cui affacciarsi per fruire di un mondo poetico, mitico, onirico, fantastico, virtuale.
È una realtà ripensata e filtrata attraverso la coscienza dell’artista.
È un microcosmo rispecchiato su una superficie, quella dell’opera, che diventa trait-d’union, metafora, simbolo, comunicazione, messaggio.
Il salto è compiuto: dall’eterna musa, la Natura, questi scritti nascono dall’ispirazione generata dall’opera d’arte, filtro di coscienze affascinanti, nel magico gioco dell’apparenza, in cui, via via, i sipari si alzano e scoprono mondi, esistenze, che ritrovano, pur sempre, i grandi fili conduttori nell’Uomo, nella Natura, nel Tempo, nella Bellezza, come luoghi possibili di azione, quindi dell’Arte.
Lo stile è la paratassi, intesa come accostamento di autonomi pensieri che però confluiscono in una visione organica, non solo del singolo dialogo, ma dell’insieme.
Per questo motivo ho ritenuto opportuno non scindere l’unità ideale dei dialoghi, i quali non sono né tematici, né legati a tecniche simili, ma rispecchiano la pluralità di esperienze, al di là dei mezzi utilizzati.
In essi la parola rivendica il suo campo semantico, la sua forza comunicativa: ricercata, isolata, amplificata, reiterata, rimanda a significati arbitrari, ad una interazione oggetto/soggetto.
Parola, non solo nella funzione di descrivere, documentare e intrattenere, ma strumento ludico e poetico insieme.
Parola non più come stereotipo, ma come atto creativo.
La mia sfida è quella di cogliere e poi rendere attraverso ciò che scrivo, la poesia che è nell’opera.
A differenza dello storico che si preoccupa di collocare l’opera negli ambiti di riferimento, io cerco di spostare l’interpretazione dal piano concreto dell’opera ad un piano metafisico e metalinguistico, prediligendo l’aspetto puramente iconico, azzerando, possibilmente, gli stereotipi figurativi.
Aggiungo, a tal proposito, che l’assenza di una bibliografia relativa ai singoli autori è determinata dal fatto che la mia sola fonte d’informazione e di ispirazione è stata l’opera; mentre ho ritenuto indispensabile un sintetico profilo biografico e artistico che introduce ciascun Dialogo.
Opera d’arte, dunque, come testimonianza di ricerca, di esperienza individuale, capace di generare altra creatività, di essere ancora condizione per esistere!
Del resto, se il linguaggio ha distinto l’Homo sapiens dall’Homo habilis, in questa epoca di globalizzazione della comunicazione, credo nelle possibilità, per questo strumento, di creare immagini, simboli, universi e di esplicare pensieri e
sentimenti che riconsegnino all’uomo la sua forza di Homo symbolicus, capace cioè di formularsi una poetica che lo preservi dalle omologazioni.
René Magritte nel suo scritto L’uso della parola (1928) aveva lucidamente negato la relazione tra gli oggetti, il loro nome e la loro immagine (Ceci n’est pas une pipe), sostenendo che l’artista non crea ma rappresenta, ossia l’arte è, come la scrittura, un sistema di segni. L’artista belga voleva così smascherare l’inganno nascosto nell’ovvio, problematizzando definizioni ormai codificate. Per lui il ruolo dell’arte era limitato alla capacità dell’artista di rendere verosimili le immagini a tal punto da scambiarle per vere.
Non voglio ridurre esclusivamente a questo il ruolo dell’arte; credo, invece, che qualunque forma e, mirabilmente, il linguaggio, dunque la parola, sia pure come sistema segnico, significante/ significato, sia preposto alla creazione. Ecco lo scopo di questi scritti sull’opera d’arte, sono un mezzo creativo, il mio, che affiancano l’opera che li ha generati. Sono mezzi autonomi per un possibile rapporto azione/parola/immagine.
In forma di calligramma
di Carmen Rossi
Il calligramma è una poesia in versi liberi realizzata mediante una studiata disposizione tipografica delle parole. Il poeta che si esprime in calligrammi è consapevole del fatto che la scrittura è, essa stessa, un’immagine e dispone sul foglio i versi curandone l’effetto visivo. La poesia intesa come sinestesia di udito e vista ed il superamento dello specifico letterario mediante una contaminatio tra le arti stanno alla base della sperimentazione contemporanea. Chi compone calligrammi ha una vocazione pittorica poiché “vede” la poesia, oltre che sentirla. La parola, infatti, tipograficamente isolata dalle altre, assume, proprio in virtù di tale isolamento, un significato più pregnante, la sua scansione seriale, inoltre, serve a precisarne le sfumature semantiche, a stratificarne i significati mediante un’operazione che ricorda quella del pittore quando stende sulla tela il colore a velature.
Il più famoso inventore di calligrammi fu il poeta francese Guillaume Apollinaire, autore di una raccolta di poesie dal titolo Calligrammes, pubblicata postuma nel 1918. Non è un caso che egli sia stato un “critico d’arte militante”, compagno di strada dei pittori cubisti.
Anche i cubisti Braque e Picasso, d’altro canto, inserirono o incollarono nei loro quadri lettere alfabetiche dipinte, frammenti di scritte e ritagli di giornale.
I calligrammi più famosi di Apollinaire sono quelli figurativi nei quali le parole sono disposte in modo da formare immagini riconoscibili: la Tour Eiffel, l’automobile, il getto d’acqua, il sigaro fumante, la pioggia e così via.
Questo fu il modo con cui il poeta scelse di essere pittore.
La scelta del calligramma da parte di Maria Grazia Martina non è frutto di ricercatezza stilistica, ma è stato il modo più spontaneo
che ella ha trovato per esprimersi. L’attenzione rivolta alla disposizione grafica sulla pagina e l’accuratissima scelta dei termini producono intensi effetti lirici. Le parole compongono, frase dopo frase, come pietra su pietra, una costruzione logica di pensieri ponderati che hanno, pur nella loro brevità, una durata, un ”tempo lungo” di meditazione sulla cose.
Le pause sono pause di riflessione che esprimono la necessità di sedimentare ciò che si è appena detto. L’andare a capo significa questo: che si è riflettuto abbastanza. La forma dei suoi calligrammi è un dilatarsi e concentrarsi continuo sulle parole-chiave collocate, non a caso, sempre al centro.
L’interesse specifico per la critica d’arte da parte di Maria Grazia Martina è relativamente recente. Per lei è stato questo il modo per sfidarsi mettendosi in gioco. L’autrice in questi dialoghi con l’opera interagisce con l’opera d’arte, intesa come essere vivente. L’analisi dell’opera può provocare un viaggio interiore che diviene autoanalisi, un’intima esplorazione delle ragioni del proprio sentire.
Ecco perché il risultato è lirico.
Un “libro-quadro”
di Samuele Missiaggia
Osservazione, rappresentazione, lettura, interpretazione, sono parole centrali nell’arte e nella sua storia hanno maturato, nel corso di una consolidata tradizione, dei significati chiari e precisi; ciò che viene presentato in questo libro è un percorso che si pone al di là del significato consueto di opera d’arte e mette inesorabilmente in discussione (pur non essendo un saggio di filosofia del linguaggio) i concetti sopra elencati. Di per sé nemmeno la parola “libro” descrive adeguatamente quanto ci si appresta ad osservare ed ascoltare; dinnanzi agli occhi si dipana un qualcosa che non è sola lettura. Le immagini, le parole e spesso i suoni evocati si accavallano, si intrecciano, si scambiano i ruoli al punto da sciogliere le caratteristiche che li contraddistinguono.
Maggiormente appropriato sarebbe, quindi, parlare di un “libro-quadro” in cui la parola in quanto segno entra a fare parte dell’insieme figurativo e in quanto fonema accompagna le sensazioni che l’osservazione dell’immagine suscita; ne esce un susseguirsi avvolgente e sconvolgente di percezioni, l’una intrecciata all’altra in uno scambio dalla salda armonia. La parola segnica perde la sua identità e si inserisce nell’immagine assumendo delle sembianze ad essa estranee, la parola fonica esce dall’immagine e diventa chiave fondamentale per la comprensione dell’insieme. L’effetto è inebriante, poiché alla meraviglia del coinvolgimento di più sensi si accompagna lo smarrimento dettato dal nuovo aspetto che ogni singola parola assume. L’oggetto si presenta in un modo estremamente complesso, in tutte le sue sfumature e in se stesso reca la forza del discorso atto ad esporre le sensazioni che esso suscita; diventa un segno poliedrico che non è più semplice immagine, che non può dirsi gretta parola, ma che è un incontro fra i due aspetti.
La parola, con il suo significato, si fa immagine e diventa parte integrante di una rappresentazione figurativa.
Dal superamento dei canoni interpretativi tradizionali e del significato abitudinario, la parola trae una ulteriore spinta evocativa e con il suo contenuto trasmette all’animo dell’osservatore, che deve farsi ora ascoltatore, nuove sensazioni e nuovi significati.
Lo “smarrito” osservatore-ascoltatore diventa spettatore di una rappresentazione “teatrale” in cui immagine e parola si fondono e uniscono la loro essenza artistica. L’opera d’arte riesce, quindi, a parlare e a suscitare sensazioni. Il potere evocativo della scrittura raggiunge il suo massimo livello e riesce a proiettare nell’ascoltatore tutta la sua espressività.
“…un arcobaleno
tra il divino e l’umano
un ponte
tra il vecchio e il nuovo
un istante
tra la vita e la morte
un salto
dal buio alla luce…”
Il risultato è che la parola quasi si sostituisce alla rappresentazione e suscita nell’ascoltatore, immerso ad occhi chiusi nell’ascolto, sensazioni ed immagini che sono parti integranti dell’opera d’arte. Nel buio degli occhi chiusi la parola dipinge ed emoziona, crea immagini e sensazioni, si fa evento visivo ed emozionale.
Il testo subisce, di riflesso, le conseguenze di questa nuova espressività e supera a sua volta i propri confini guadagnando una
nuova dimensione di libertà espressiva, che permette la partecipazione attiva dell’osservatore-ascoltatore.
“Acquerelli… frammenti di emozioni
frammenti di Natura
frammenti del Tempo
frammenti di una stagione
frammenti di atmosfere
solitarie
silenziose.
Acquerelli… frammenti di stati d’animo
di umori
intimi
assorti
sognanti”.
Il testo quindi, nella sua interezza, sembra fare da corpus unico e indivisibile, ma porta con sé e con l’espressività delle sue parole, una sensazione di frammentarietà, come se, in realtà, il suo andamento non debba necessariamente seguire una struttura classica, come se l’osservatore, che per l’occasione deve essere anche attento lettore, avesse la facoltà di interrompere in qualsiasi momento la lettura e di iniziarne una nuova, un nuovo testo dalla stessa forma, ma che di volta in volta trasmette sensazioni diverse. Il dialogo si presenta solo all’occhio nella sua stesura integrale, sta poi alla volontà di chi legge trovare il testo (o i testi) nel testo e di cogliere in questo tutte le sfumature di una lettura che non è mai una forzatura.
L’ensemble che così nasce, affianca alle sensazioni dell’artista che crea e alle emozioni che scaturiscono dall’opera stessa, le sensazioni di uno spettatore interamente coinvolto e finalmente partecipe dell’opera d’arte.
Autori&Dialoghi
I Maria Patrizia Anzoli
Acquerelli
II Fabio Guerra
Consunzioni
III Giancarlo Marcuccio
Composizioni
IV Claudio Graziani
Paesaggi
V Enzo Grotto
Dualismi
VI Aronne Sesto Sorio
Narrazioni
VII Mario Pozza
Acquerelli e non solo
VIII Lino Pigato
Piccolo mondo antico
IX Bruno Grìpari
Il tempo dell’arte
X Piero Toma
Ad una condizione
XI Claudio Belligio
Assemblaggi
XII Aurelia Deyman
Nei sentieri del suo sentire
XIII Pino Bassetto
Volti
XIV Fabio Sandri
La materia e il suo doppio
XV Bruny Sartori
Keramikes
XVI Enzo Cursaro
Sinestesie
XVII Giuseppe Zampese
Dalla traccia al rilievo
XVIII Alessio Tasca
Ramificazioni
XIX Sandro Negri
Nel cerchio della vita la storia degli uomini
XX Arcangelo Persano
Apologia del gallo di Arci-fabbricante di galli
XXI Eugenio Rizzato
C’è ancora un pittore dell’Ottocento
XXII Otello De Maria
La materia: tempo- coscienza- esperienza
XXIII Claudio Benito Stifani
In bianco e nero
XXIV Romano Sambati
Il Tempo della Luce la Luce del Tempo
XXV Vito Mazzotta
L’attesa di Essere
XXVI Maria Teresa Biasia
Parola e colore
XXVII Pompeo Pianezzola
Metamorfosi e anamorfosi: come trascendersi nella materia
XXVIII Roberto Rigon
Spartiti
XXIX Lino Dinetto
Le figure dell’anima
XXX Silvano Scanavin
Sintetismi
XXXI Cesare Sartori
Memorie di bambini
XXXII Aldo Antonio Tonini
Monólogos
Esemplare unico autoprodotto
Rilegato a Breganze da Brazzale
A.D. MMI |
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| Homo Faber
cinque modi di esprimersi
e di vivere il legno |
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| Bortolo Anzolin, Floriano Fraccaro, Rino Lobba, Francesco Paoletto, Gianni Seganfreddo, sono stati i cinque protagonisti della mostra L’uomo e il legno: lavoro, arte, passione, a cura del Gruppo Ricerca Storica, tenutasi presso la “Giassara” in via Mazzini a Breganze dal 12 al 19 novembre 2000, in seno alle manifestazioni d’autunno promosse dall’Amministrazione Comunale.
Se l’ambiente che ha ospitato la mostra è suggestivo, ancor più lo sono le testimonianze che questi cinque appassionati cultori del legno ci hanno trasmesso come corredo narrativo ai loro prodotti, pezzi unici lavorati a mano con maestria e sapienza antica, in cui alla materia è lasciata la possibilità di manifestarsi in tutta la sua varietà di colori, sfumature, superfici, modelli.
Penso di poter battezzare i nostri protagonisti con l’appellativo di artisti-artigiani poiché nelle opere che producono c’è l’esperienza accumulata in una vita di lavoro, di passione, di paziente dedizione, veramente una rarità al giorno d’oggi in cui il prezzo più alto da pagare è il tempo.
Val la pena rammentare che sia il concetto di arte che quello di artista traduce già, dall’etimo greco, il significato di tecnica e anche l’identità tra il pensare e il fare. Il che vuol dire che già a partire dall’arte greca tra l’artista e l’artigiano vi era assoluta identità: la manualità e la facoltà intellettiva non classificavano fatti con valori diversi, ma erano interdipendenti. Anche nel Medioevo la figura dell’artista era assimilata a varie facoltà (l’architetto era indifferentemente il muratore, il carpentiere, il lapicida).
È nel Rinascimento che la distinzione si accentua in relazione alla ricerca dell’individualità dell’uomo e quindi dell’artista. Anche se tale distinzione non era condivisa da uomini come Leonardo Da Vinci che, nel suo trattato sulla pittura, promosse la campagna contro la distinzione tra artes liberales e artes mechanicae, tra arti maggiori (architettura, scultura e pittura), e arti minori (tutte le specie dell’artigianato).
Un contributo a ridurre la distanza tra ciò che era ritenuto arte e ciò che era ritenuto artigianato venne avviato da William Morris il quale fondò in Inghilterra nella seconda metà del XIX secolo il movimento delle Arts And Crafts, la Scuola di Arti e Mestieri, per il rinnovamento delle arti applicate a difesa della manualità e dell’artigianato nei confronti della produzione industriale.
Anche l’Art Nouveau, alla fine dello stesso secolo, concorse allo sviluppo delle arti applicate, le quali se è vero che incrementarono la produzione del pezzo unico, questo divenne al contempo un prodotto di élite, esclusivo appannaggio borghese.
Oggi il divario è ancora più forte perché non ci sono continuatori dei mestieri, del sapere attraverso le mani. Oggi non c’è tempo per dedicarsi ai comportamenti della materia, alle sue possibilità espressive, anche perché nuovi materiali vanno sostituendo quelli naturali e tradizionali.
Per queste ragioni ritengo che i cinque protagonisti di questa mostra ci abbiano dato un saggio della loro abilità creativa e fattuale, oltre ad una testimonianza di paziente ingegno, un souvenir d’altri tempi, che possiamo godere come rarità.
E’ in questa rarità, in questa estinta sapienza, che risiede l’arte!
L’Arte con la maiuscola non si trova solo o esclusivamente nel concettuale, nell’intellettivo, ma anche nella semplicità e nella popolarità del messaggio a tutti chiaro. Non è importante il mezzo che si ha per esprimersi, che sia il linguaggio parlato o il linguaggio aulico, l’importante è tramandare le conoscenze e fare in modo che queste raggiungano un vasto pubblico per risultare più efficaci e utili al sociale.
L’arte per pochi è solo fenomeno. Oggi si ha bisogno, più che del fenomeno, della fede nella possibilità per tutti di conoscere processi semplici, elementari e accessibili.
I nostri protagonisti dovrebbero essere considerati nel presente, più che dei fenomeni in via di estinzione, degli esempi da emulare cercando di ereditare da essi quel senso del lavoro, di passione e di arte che li contraddistingue.
I nostri protagonisti sono accomunati dalla fantasia, dalla possibilità di riappropriarsi del tempo per vivere l’esperienza creativa. Dopo una attività di lavoro che ciascuno ha svolto in ben altri campi, si sono ritagliati uno spazio ludico, di puro piacere nel costruire oggetti che hanno costellato il loro immaginario da bambini: animali, marionette, maschere, trenini, aerei, elicotteri, velieri, macchine agricole, strumenti musicali, ritratti di cristi e madonne, di santi e musicisti, nature morte e suppellettili di vario tipo.
Accanto a questa comunanza di intenti, di scelte e tematiche bisogna operare dei distinguo, per non cadere nel generismo.
Cominciamo in rigoroso ordine alfabetico:
“Mi viene in mente qualcosa di fare, la penso come farla, faccio il disegno e poi la faccio…con il legno si può far tutto, chi ha passione”
Con questa frase Bortolo Anzolin, classe 1927, inizia a raccontarmi come nasce “qualcosa“ nella sua mente. Autodidatta, breganzese di adozione, ex operaio in pensione, si è costruito da sé gli attrezzi utili a lavorare il legno (il tornio, la sega a nastro, circolare, il seghetto a traforo) che sin da piccolo ha tenuto tra le passioni più care. Oggetti prodotti in varie qualità di legno, tra i quali sono da sottolineare i caratteristici Campanili che egli realizza in scala sui modelli reali di Breganze, Roana, Zanè, come perfette miniature.
Floriano Fraccaro, classe 1939, breganzese d’origine, pensionato ex fisioterapista e massaggiatore, esprime la sua particolarissima attenzione per la materia al naturale soprattutto i nodi, i tumori del legno, i ceppi, lasciandosi guidare dal suggerimento che gli arriva dalla struttura stessa, dall’immagine intravista.
“Io quando prendo in mano un pezzo di legno me lo studio un po’ se anche faccio uno schizzo, dopo lo schizzo sparisce e lavorano le mani e gli occhi…dalla macchia che ho visto ho ricavato il cervo”.
Ecco come nasce un Cervo alato da una radice di pino, una Anitra americana da una radice di pero, un Ritratto di vecchio con pipa da un tumore di castagno… e così via. Floriano Fraccaro estrapola dalla natura le sue forme, senza intervenire con strumenti meccanici, ma solo con quelli manuali cercando di far emergere il più possibile l’idea afferrata a prima vista. Immagini che si rivelano evocatrici di “altre cose”, che l’osservatore può associare alla materia, diverse da quelle colte dall’artista.
Rino Lobba, classe 1924, breganzese d’origine, ha frequentato quattro anni all’istituto Rossi di Vicenza, ex operaio in pensione, ha vissuto in famiglia la sua conoscenza del legno, direi in una forma congenita.
“Per lo più restauro… quando ho tempo allora faccio qualcosa di nuovo…”.
Rino Lobba si ritiene un restauratore, in realtà è un fabbricante di mobili e suppellettili in stili diversi, da vero conoscitore crea pezzi di grande originalità e preziosità. Nel suo laboratorio sono conservati i prototipi in cartone dei motivi decorativi tutti da lui disegnati. Nelle sue realizzazioni si coglie un’impercettibile imprecisione dovuta proprio alla lavorazione manuale, alla naturale dissimiglianza del pezzo non seriale.
Francesco Paoletto, classe 1941, vive a Sarcedo, ex operaio, diplomato in Disegno Tecnico, ha studiato al conservatorio chitarra classica e composizione, anch’egli dichiara con orgoglio che “la passione per il legno è sempre esistita”.
“Ogni pezzo ha una storia” con ciò l’artista vuole sottolineare la progettualità che vi è dietro ad ogni sua creazione, il suo modo di procedere, che non è istintivo, ma ben studiato con disegni preparatori. Non usa il tornio ma il seghetto alternativo che gli permette di lavorare in verticale mediante la sovrapposizione di strati o pezzi di legno sfruttando i contrasti cromatici del materiale.
Dalle opere emerge la sua capacità di stilizzare le forme, di giocare sui ritmi geometrici in armoniose composizioni. I suoi soggetti sia religiosi, sia di ispirazione naturalistica e popolare, come maschere etniche e carnevalesche, sia i ritratti di Verdi e di Beethoven riflettono la scelta del rigore alla casuale giustapposizione delle forme.
Gianni Seganfreddo, classe 1951, breganzese d’origine, affianca al lavoro di metalmeccanico la passione per il modellismo, ha partecipato a gare e mostre, inoltre realizza manufatti in filo ricamato di certosina precisione, in cui la scelta dei soggetti non è importante, quello che conta è esprimere la propria attitudine.
Un quadro ad esempio che raffigura una Natura morta floreale consta di ben 30.800 punti. La sua attività rispetto agli altri è più eclettica, ma alla base ha sempre quel diverso e antico rapporto con la materia che è frutto di ingegno e pazienza, voglia di concretizzare un’idea.
La fattoria è composta da numerosi pezzi (la trebbia, la seminatrice, il carro, una combinata, il carretto dei mugnai munito di freno azionato manualmente, l’aratro, la taglialiga) che ripropongono attrezzi e macchine in uso da quaranta a vent’anni fa e ormai soppiantate da più moderne concezioni tecnologiche. I suoi Velieri sono vere ricercatezze di modelli storici, rigorosamente realizzati a mano.
Questa sintetica carrellata di esperienze non trova la sua esauriente esplicazione in questo breve scritto, è senza dubbio più ricca e complessa, ma di una riflessione deve avvalersi quella che mentre le figure “creative” nel tempo si sono evolute e all’architetto è subentrato l’ingegnere, al pittore il designer, quella dell’artista-artigiano conserva ancora la sua unità di homo faber. Una unità che somma in sé il pensare e il fare, riaffermando la volontà di affidare alla tecnologia un ruolo subalterno, come ancella della creazione e strumento nelle mani sapienti del suo artefice, l’uomo.
Maria Grazia Martina
Breganze, A.D. 7 XII MM |
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| Questa collettiva rappresenta il punto sulla situazione attuale di sei pittori, Maria Patrizia Anzolin, Pino Bassetto, Alessandro Beggio, Raffaele Carrelli, Eugenio Matteazzi, Girolamo Panozzo, i quali dalla Soffitta hanno mosso i loro passi verso una piena e personale coscienza artistica.
Tutti hanno in attivo numerose mostre, personali, collettive, concorsi e riconoscimenti ufficiali, ed ora, in questa occasione, offerta loro dal Comune di Vicenza (Assessorato ai Servizi Culturali, dal 1 al 20 Settembre, al civico 27di Piazza dei Signori) si presentano come gruppo appartenente al Circolo di Pittura La Soffitta, per ribadire, ancora una volta, l’importanza che nel territorio la scuola ha rivestito e tuttora riveste, grazie alla prestigiosa presenza del maestro e grande artista Otello De Maria ed agli artisti che continuano a frequentarla e sostenerla.
In questa mostra, che si articola per spazi liberamente personalizzati dalle opere di ciascuno e non da un tema di riferimento specifico, tengo a sottolineare, più che l’appartenenza e/o dipendenza dalla quarantennale scuola, l’autonomia e i singoli percorsi compiuti dai sei artisti protagonisti, ciascuno con un carattere distinto e con scelte formali rispondenti alla propria sensibilità. Il distacco del resto è fisiologico ed è naturale che da una grande “famiglia” qual è La Soffitta nascano singolari personalità.
A mio avviso, in questo momento di confronto, va rilevata e rivelata la singolarità di ognuno, come prodotto di un lungo e tenace lavoro.
Parto dal dipinto con cui Girolamo Panozzo raffigura proprio L’interno della Soffitta. Interno che, più che descrivere l’ambiente oggettivo dove si svolge il lavoro dei pittori, rappresenta un luogo ideale, un locus amoenus, il luogo della ricerca, il luogo dove si impara a conoscere le proprie potenzialità, il luogo in cui si afferma la sofferta volontà di fare pittura, di esprimere sentimenti ed emozioni attraverso il pennello, i colori, le forme semplici del linguaggio figurativo.
La scelta formale di Panozzo verte sulle possibilità espressive della linea. Una linea talvolta sinuosa ed elegante, melanconica, rafforzata dal contrasto cromatico, talvolta aggressiva e spigolosa come nei Nudi. Anche la spazialità è data dai toni e dalla linea che frammenta le superfici in complesse trame ora tenui, ora profonde. L’artista utilizza la tempera che, nella densità e trasparenza, sintetizza l’olio e l’acquerello.
Dal figurativo al non figurativo si collocano i dipinti realizzati con tecnica mista, acrilici e china, da Alessandro Beggio il quale dimostra, in questi suoi lavori, un approfondimento della sintesi figurativa, l’approdo a soluzioni astratte che custodiscono, a ben guardare, tracce di quella realtà a cui l’artista si affida.
Per Beggio è importante partire dall’oggetto per poi “trasmutarlo” in “altro”. Elemento fondamentale della sua espressione è il colore dato in forma apparentemente casuale, “informale”, in realtà ben calcolato nella tavolozza, articolata in toni freddi e profondi in cui si stagliano cromie pungenti dagli spazi aperti.
I tipi umani di Pino Bassetto sono ritratti di gente comune, una gamma di Personaggi che esulano dalla ufficialità, che rifuggono dall’essere emblemi sociali per esprimere, in una dimensione naturale, sentimenti e stati d’animo.
La sua elaborata e particolarissima ricerca formale conferisce alle Teste, come ama chiamarle l’artista, quella singolarità che lo contraddistingue.
La tecnica ad olio utilizzata da Bassetto, indefinita nelle forme, eppure così densa nell’impasto, mostra qua e là dei colori puliti, non amalgamati agli altri, tocchi che conferiscono ai suoi soggetti una collocazione spaziale ed una connotazione espressiva di notevole efficacia emotiva.
Aristocratici e raffinati, lievi e trasparenti, sono gli Acquerelli di Eugenio Matteazzi, artista che definirei “crepuscolare”, nel senso più affettuoso del termine, per la scelta dei soggetti che rammentano “le piccole cose”, l’ambiente domestico: le Vecchie porcellane, Il salottino di casa, spazi e oggetti veri, sedimentati nella memoria dell’artista e restituiti in una freschezza di toni che li rende vivi, per nulla retorici, in cui la caotica modernità lascia il posto alla quieta serenità delle cose, percepite e rappresentate nella loro essenza emozionale.
Gli oli di Raffaele Carrelli trasferiscono sulla tela ambienti e atmosfere d’altri luoghi. Una tavolozza densa e calda negli assolati Paesaggi della sua terra natìa, il Cilento, solitarie marine, vedute della campagna, dipinti dalla visione ampia e luminosa, ricca di suggestione ma anche di affetto. Nella saldezza cromatica si manifesta il saldo amore per i luoghi conosciuti da bambino, ora amati da uomo e sentiti come vive presenze nella vita quotidiana e di artista. In Donna dormiente, Carrelli sembra voler idealmente coniugare la classicità delle veneri giorgionesche con una bagnante dei nostri giorni, assopita e in comunione con la natura.
Maria Patrizia Anzolin in questa recente produzione di Acquerelli evolve verso forme più libere in cui la macchia cromatica, particolare nella sua nuance decisa, afferra le emozioni come l’occhio dell’artista le coglie. Luoghi, Presenze, Essenze, dipinti sentiti come brani di natura, rappresentati nella loro intimistica dimensione, in spazi articolati da trame di sfumature complesse, istintive e, allo stesso tempo, armonizzate dalla pacata sensibilità dell’artista. Macchie che “scolpiscono” il foglio come lo scultore il blocco di marmo, acquerelli dunque “scultorei”, per i colpi di luce
e la densità materica dagli effetti più plastici che pittorici, com’è particolarmente evidente nei Nudi.
In conclusione, in un mondo sempre più tecnologico, “fare” arte con gli strumenti tradizionali e credere ancora nella manualità e nell’insegnamento non significa essere fuori tempo, significa essere ancora in tempo per accettare la sfida di innamorarsi ancora dell’immagine senza annegare come Narciso. E’ questo, credo, il grande appello che l’Arte lancia ancora una volta agli Artisti: l’Arte non è morta. “E’ nata con noi e morirà con noi” (Zecchi).
E’ un invito a proseguire… senza retorica!
Maria Grazia Martina
Vicenza, 1 Settembre 2000
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Eugenio Matteazzi (Vicenza, 1925)
“Io tenderò a sciogliere sempre
più l’immagine”
Aristocratici e raffinati, lievi e trasparenti, sono gli Acquerelli di Eugenio Matteazzi, artista che definirei “crepuscolare”, nel senso più affettuoso del termine, per la scelta dei soggetti che rammentano “le piccole cose”, l’ambiente domestico: le Vecchie porcellane, Il salottino di casa, spazi e oggetti veri, sedimentati nella memoria dell’artista e restituiti in una freschezza di toni che li rende vivi, per nulla retorici, in cui la caotica modernità lascia il posto alla quieta serenità delle cose, percepite e rappresentate nella loro essenza emozionale.
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Girolamo Panozzo ( Vicenza, 1942)
“Amo la figura. Sono partito dal disegno, il colore
è una conquista faticosa”
Girolamo Panozzo dedica all’ambiente della Soffitta numerose Vedute d’interno, che documentano i passaggi e dei cambiamenti avvenuti. Interni che, più che descrivere l’ambiente oggettivo dove si svolge il lavoro dei pittori, rappresenta un luogo ideale, un locus amoenus, il luogo della ricerca, il luogo dove si impara a conoscere le proprie potenzialità, il luogo in cui si afferma la sofferta volontà di fare pittura, di esprimere sentimenti ed emozioni attraverso il pennello, i colori, le forme semplici del linguaggio figurativo.
La scelta formale di Panozzo verte sulle possibilità espressive della linea. Una linea talvolta sinuosa ed elegante, melanconica, rafforzata dal contrasto cromatico, talvolta aggressiva e spigolosa come nei Nudi. Anche la spazialità è data dai toni e dalla linea che frammenta le superfici in complesse trame ora tenui, ora profonde. L’artista utilizza la tempera che, nella densità e trasparenza, sintetizza l’olio e l’acquerello.
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Raffaele Carrelli (Nocera Inferiore, 1942)
“Amo il colore e semplificare ogni cosa”
Gli oli di Raffaele Carrelli trasferiscono sulla tela ambienti e atmosfere d’altri luoghi. Una tavolozza densa e calda negli assolati Paesaggi della sua terra natìa, il Cilento, solitarie marine, vedute della campagna, dipinti dalla visione ampia e luminosa, ricca di suggestione ma anche di affetto. Nella saldezza cromatica si manifesta il saldo amore per i luoghi conosciuti da bambino, ora amati da uomo e sentiti come vive presenze nella vita quotidiana e di artista. In Donna dormiente, Carrelli sembra voler idealmente coniugare la classicità delle veneri giorgionesche con una bagnante dei nostri giorni, assopita e in comunione con la natura.
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Alessandro Beggio ( Vicenza, 1951)
“Non ho fretta nelle cose, provo a guardarle anche dal rovescio”
Dal figurativo al non figurativo si collocano i dipinti realizzati con tecnica mista, acrilici e china, da Alessandro Beggio il quale dimostra, in questi suoi lavori, un approfondimento della sintesi figurativa, l’approdo a soluzioni astratte che custodiscono, a ben guardare, tracce di quella realtà a cui l’artista si affida.
Per Beggio è importante partire dall’oggetto per poi “trasmutarlo” in “altro”. Elemento fondamentale della sua espressione è il colore dato in forma apparentemente casuale, “informale”, in realtà ben calcolato nella tavolozza, articolata in toni freddi e profondi in cui si stagliano cromie pungenti dagli spazi aperti. |
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| BREGANZE: Arte in Biblioteca |
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| Nel consueto appuntamento con Arte in Biblioteca, il Comune di Breganze, Assessorato alla Cultura, ha proposto dall’11 al 26 Settembre 1999 una collettiva di pittura con opere di Fabio Guerra, Maria Patrizia Anzolin, Giancarlo Marcuccio, a cura di Maria Grazia Martina.
Una mostra è l’occasione per un incontro privilegiato con l’opera, diretto e personale.
Che cos’è il quadro? E’ un “testo” che ci pone delle domande, una finestra da cui affacciarsi per fruire di un mondo poetico, mitico, onirico, fantastico. E’ una realtà ripensata e filtrata attraverso la sensibilità dell’artista. E’ un microcosmo rispecchiato su una superficie che diventa trait d’union, metafora, simbolo, comunicazione, messaggio.
E’ testimonianza di creatività, di ricerca, di esperienza individuale, tuttavia riconducibile alla formulazione di una coscienza universale del fare artistico.
E’ necessario che l’Arte, oggi più che mai, recuperi il senso umanistico e universale, didattico ed educativo della sua funzione: essere coscienza, militanza, condizione per esistere.
E’ questo a mio avviso il comune denominatore degli artisti che espongono in questa collettiva, i quali dimostrano con le loro opere padronanza e abilità nell’uso delle tecniche scelte e profonda sensibilità per le tematiche affrontate relative all’Uomo, alla Natura, al Tempo, alla Bellezza come luoghi possibili di riflessione.
L’universo pittorico espresso attraverso gli acquerelli di Maria Patrizia Anzolin è intriso di una
Natura apparentemente nota e familiare .
Tutto in essi suggerisce equilibrio e armonia, grazie all’impiego di una tavolozza sapientemente orchestrata, ma, come la composizione musicale, è ricca di toni, di echi, di profondità sonore e slanci inafferrabili.
La pittrice riesce abilmente ad esprimere, nell’immediatezza del tocco cromatico ,nella frammentarietà della linea, l’essenza dell’emozione che si dissimula nell’immagine.
L’acquerello per l’artista non è solo tecnica pittorica, ma è la chiave per entrare nell’intimo delle cose rappresentate, con discrezione; la sua trasparenza e impalpabilità la spinge senza sosta a ricercare il nuovo, l’inespresso. Dipingere è un continuo ricorso “dentro” e “fuori” nel tentativo di appropriarsi del divenire, dell’esistere. Ecco che la mutevolezza dei suoi acquerelli è sinonimo del trascorrere e il trascorrere è il vissuto che si amalgama al vivere ogni cosa con delicata intensità.
Le immagini sono evanescenti, volutamente espresse per segni aperti a soggettive emozioni e molteplici interpretazioni: quello che si vede è, o non è propriamente ciò che pensiamo essere? E’ una pittura discreta e intima. I Nudi nelle infinite variazioni, sono pezzi di estrema fragilità emotiva, ma anche intensi e corposi nel segno e nel colore da cui emergono densi di espressività, anche quando il soggetto ci volge le spalle per rimanere sé senza essere scrutato fino in fondo. I Fiori ci/ o appaiono all’artista come essenze cromatiche di fragranze la cui bellezza è percepibile, annusabile ma non definita per sempre. Il Paesaggio è un tema su cui la pittrice riflette, ma non si sofferma agli aspetti oggettivi e prosaici, anzi anche quando questo si riconosce topograficamente è reso nell’essenza dell’atmosfera indefinita, intima e sfuggente.
Immergersi nella “pittura plurimaterica” di Fabio Guerra è come partire per un viaggio attraverso luoghi lontani, ricchi di suggestioni, di memoria, di contatti emotivi.
E’ come respirare ancestrali atmosfere, suggerite lievemente dai colori antichi, alchemicamente ritrovati e così poeticamente combinati.
Le sue esperienze materiche tendono a una salda penetrazione dello spazio, in una dimensione fisica riformulata nel quadro che idealmente ripercorriamo, o a ritroso o al futuro, verso gli stadi più intrinseci della realtà che ci circonda.
Guerra è un artista che, ad onta della globalizzazione, propone la poetica del frammento, in una ri-scoperta del dettaglio abraso, del racconto sempre vivo affascinante ed accattivante, che l’artista può ascoltare e re-inventare in una sorta di fantastica visione.
Fabio Guerra parte, dunque, dal frammento-documento per un itinerario, attraverso la trasfigurazione materica, che implica il fare, il pensare, il sentire.
Nei suoi “dipinti” viene dato un grande risalto alla qualità tattile dei plurimateriali usati e al potere evocativo della stessa superficie pittorica.
E’ emblematico il continuo ricorso all’idea del “Tempo” come metafora della vita, del viaggio, del percorso, del luogo, del ritrovamento, dell’orologio, del numero.
I numeri, presenti in alcune opere, sembrano avere talvolta un ruolo regolatore, ordinatore della realtà, dentro/fuori, mentale/corporea, talvolta risultano presenze enigmatiche, collocate senza un rapporto proporzionale col contesto.
In queste opere ci sembra di carpire il vissuto delle cose, rintracciato nell’evento microcosmico, nel segno che si rimanda con ampie risonanze, come una eco senza sonoro, che il colore costruito non finge, ma lascia sentire profondo e mitico.
Un tempo sognato, ricordato, memorizzato, riscoperto, nell’inconscio dell’ artista-fanciullo che ci stupisce, e si stupisce, di fronte alla realtà.
La realtà che rappresenta talvolta dilatata, talvolta esplorata nei più impensabili dettagli dalle varianti infinite, in cui scorgiamo un ancoraggio al razionale, all’assoluto, al numero, alla cifra, che ci ri-porta al capolinea, ci ri-accompagna entro i parametri, entro la ragionevolezza dell’evento, del viaggio.
Il pittore ci conduce ad uno sguardo analitico, come attraverso una lente di ingrandimento, ma anche ad uno sguardo lontano, come da una veduta satellitare; ci fa riflettere di fronte all’esperienza, ci permette di scrutare fino in fondo i significati, per vedere ciò che non vediamo con gli occhi, ma con una profonda sensibilità dell’anima e della mente.
“Dipingere è un momento espressivo, di ri-trovamento, di ri-congiungimento, di ri-conciliazione
con sé e il tutto infinito, in un dialogo intimo svelato dallo shock del colore
e dai mezzi pittorici”.
Così Giancarlo Marcuccio manifesta l’intento di dare espressione ai propri stati interiori, attraverso i mezzi della pittura, di cui protagonista principale è il colore e le sue molteplici combinazioni. Un fitto gioco di incastri tra gli elementi che ri-formulano una sintassi a volte pura, distensiva, che assembla e ri-unisce ogni coppia di opposti: la stasi al movimento, il segno aperto al segno chiuso, la sinuosità della linea al tratto interrotto, le campiture omogenee, pacate, a quelle frammentate, alle forme spontanee quelle rigidamente controllate dalla geometria, dalla forma-colore finita a quella indefinita. E’ un esercizio che lascia affiorare ogni stato dell’anima. Come la musica il colore vibra e si potenzia nel tono, emergendo vigoroso nel segno o sfumando in alte note, cupe, dolci o stridenti. Nelle sue opere, dalle caotiche, multiple superfici, nelle linee, nelle forme, si evidenziano stratificazioni materiche come trapassi continui di invenzioni sempre nuove.
La figura umana si dilegua nella rete di relazioni in silhouettes evanescenti ed effuse ad altre generatrici di azioni inespresse, in cui alla chiarezza del significato l’artista sostituisce il gioco dell’immaginazione, della sperimentazione intuitiva.
Improvvisazione, casualità del gesto, abbandono inconscio al gusto per il ghirigoro, caratterizzano alcune composizioni di elementi liberi in varie performances: motivi organici, geometrici, splash di colore, senza gerarchizzazioni, si armonizzano nelle nuances dei giochi cromatici, stagliandosi netti sul bianco delle superfici. In queste opere l’artista ripone una fiducia nel benessere prodotto dell’avventura artistica, nell’inseguire aspetti della Natura, non oggettivamente intesa, ma come luogo privilegiato in cui lo spirito e la mente, il razionale e l’irrazionale possono armonizzarsi e trovare nel quadro il luogo ideale per rispecchiarsi.
Nella sua produzione Marcuccio filtra l’esperienza formativa e sperimentale che abbraccia, a fasi alterne, gli anni dal 1970 al 1990, in cui l’eco delle esperienze d’avanguardia di quegli anni risuonano su uno spartito riscritto dalla propria creatività.
Se il quadro nasce da una “necessità interiore” come ha scritto Kandinskij è possibile superare l’antinomia Astrazione/Figurazione, perché il fine dell’arte non è la prevalenza dell’uno o dell’altro, ma è avere idee, un sogno, o un’emozione da raccontare, contrapposto al Nulla che oggi circonda l’Uomo.
Breganze, Settembre 1999 Maria Grazia Martina |
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