Il Restauro del Mobile Antico: Arte e dintorni - Restauro degli strumenti Musicali

Il restauro degli strumenti musicali, come tutta la storia del restauro, è stato segnato da numerosi cambiamenti di opinione, ripensamenti e radicali rivoluzioni che hanno modificato profondamente, nel tempo, i concetti, la filosofia e, naturalmente, le tecniche di restauro.

Gli strumenti musicali sono delle opere d’arte singolari: essi uniscono alla bellezza estetica, la ricchezza dei materiali, l’abilità tecnica del costruttore e la capacità di produrre suoni. Per gli strumenti si pongono quindi tutte le consuete problematiche del restauro delle opere d’arte ed in più il problema del recupero della possibilità di produrre i suoni, caratteristica imprescindibile degli strumenti musicali. Per fare il punto delle varie posizioni attualmente più accreditate in tema di restauro organologico mi è sembrato utile attingere anche agli atti del congresso sul restauro della spinetta ovale di Bartolomeo Cristofori svoltosi a Firenze il 21 e 22 ottobre 2002.

Negli ultimi due secoli la musica antica ha suscitato notevoli interessi e curiosità e quindi numerosi sono gli studiosi ed i musicisti che si cimentano nel cercare partiture, nello studio delle tecniche esecutive e naturalmente nel suonare questo repertorio su strumenti d’epoca. Questa pratica però ha accentuato l’annoso conflitto tra chi vorrebbe suonare gli strumenti originali e chi vorrebbe preservarli dal logorio che l’uso comporta.

Questi problemi se li poneva già nel 1832 il musicologo e compositore FranÇois-Joseph Fétis che, a Parigi, organizzava concerti di musica antica eseguita su strumenti originali e che ebbe l’idea, in mancanza di originali, di costruire delle copie. Da allora la produzione di copie di antichi strumenti, molti dei quali sono conservati in importanti musei, si diffuse in molti paesi come l’Italia, la Francia, l’Inghilterra, L’Ungheria, ecc.

Solo pochi strumenti si trovano nelle condizioni in cui si trovavano quando furono costruiti. Molti di essi hanno subito nel tempo numerose modificazioni tese ad assecondare le tendenze, i gusti, le tecniche e le esigenze che via via si manifestavano (nella mia collezione vi è un flauto in avorio nato con una chiave a cui ne sono state aggiunte altre due nei primi anni dell’Ottocento ed un altro in bosso nato con una chiave a cui ne furono aggiunte tre poi rimosse sempre nell’Ottocento). Solo una parte di questi strumenti si trova ancora nel loro ultimo “stato d’uso” perché molti hanno dovuto subire ulteriori “interventi di restauro” propri dell’etica, della filosofia e delle tecniche dei vari “restauratori” tesi più ad un restauro funzionale che conservativo.

Foto 5

Foto 6

Foto 7

Foto 8

Collezione Spada: Le foto dal 5 al 8 si riferiscono ad una chitarra siciliana (G. Puglisi) della fine dell'800. Nelle foto 5 e 6 si nota la condizione originaria dello strumento in toto ed un particolare della buca e del cartiglio. Prima di iniziare il restauro, oltre alla consueta ricognizione fotografica ed al rilevamento accurato di tutte le misure, è stato fatto uno studio del cartiglio essendo questo molto raro perché ad essere conosciuti e pubblicati finora sono stati i marchi dei suoi figli. La foto 7 mostra il restauro della tavola ed il filologico riposizionamento delle catene, mentre la foto 8 mostra la chitarra dopo il restauro. Il restauro è stato eseguito a Acquaviva delle Fonti (BA) da Spera Eugenio.

Fino a qualche anno fa prevaleva l’idea di un recupero il più possibile funzionale, teso a far riprendere allo strumento la sua funzione originaria anche a costo di notevoli sacrifici strutturali. Attualmente questa tendenza è stata radicalmente modificata, tanto che alcuni studiosi come Grant O’ Brien affermano che si dovrebbe applicare agli strumenti l’articolo 3 delle Raccomandazioni sui principi internazionali applicabili agli scavi archeologici pubblicate dall’UNESCO nel 1956 che raccomanda di “conservare intatto, del tutto od in parte, un certo numero di siti archeologici di epoche diverse, in modo che lo studio di quegli scavi possa beneficiare di migliori e più avanzate conoscenze future”. Ovviamente bisogna rispettare anche l’articolo 8 della Carta del Restauro (1972) che dice: “Ogni intervento sull’opera ai fini della sua conservazione deve essere eseguito in modo tale e con tali tecniche e materiali da non pregiudicare nel futuro interventi di salvataggio e di restauro”.

Queste posizioni spesso ci impediscono di fruire dello scopo principale dello strumento musicale, la possibilità di produrre il suono e quindi rischiano di essere confinate nelle utopie a meno di non usare un percorso diverso che consenta nello stesso tempo di salvare gli originali e poterne ascoltare il suono: farne una copia come hanno fatto Tony Chinnery e Kerstin Schwarz realizzatori di una perfetta copia della spinetta ovale di Bartolomeo Cristofori, suonata da Ella Sevskaja durante il suddetto convegno.

Oggi questa pratica è ben praticabile da esperti artigiani come Chinnery perché disponiamo di tecniche radiografiche, ultrasonografiche e di risonanza magnetica, possibilità di disegni digitali, tecniche non invasive per il riconoscimento delle specie legnose e delle loro dimensioni, per il riconoscimento delle leghe metalliche e degli adesivi organici e materiale bibliografico sulle tecniche costruttive che ci permettono di produrre molto fedelmente copie di ottima qualità in grado di conciliare la necessità di non usurare strumenti d’epoca e le esigenze dei musicisti più esperti.

La prassi di usare copie, lungi dall’essere la contraffazione o la falsificazione tipica nelle altre arti applicate, è stata indispensabile quindi per il recupero e la divulgazione della musica antica; senza le copie, infatti, non esisterebbe il fenomeno della musica antica che ha permesso a musicologi e musicisti di rivalutare e riproporre un immenso patrimonio musicale che altrimenti sarebbe andato perso. Sta anche diminuendo il senso di diffidenza che accompagnava questi concerti per questo assistiamo sempre più di frequente ad esecuzioni con copie fedeli di strumenti del passato piuttosto che con strumenti veramente antichi di cui molti degli originali risultano addirittura inesistenti. Nel corso dei secoli gli strumenti musicali si sono profondamente modificati, pur restando sostanzialmente simili nelle forme e nella struttura dei modelli sei-settecenteschi e sono stati dotati, nel corso degli ultimi due secoli, di numerosi accorgimenti tecnici e costruttivi. Basti pensare agli strumenti a fiato di legno attualmente dotati di una complessa meccanica, agli ottoni dotati di una “macchina” a pistoni o cilindri ed infine agli strumenti meccanici, elettrici ed elettronici.

Diversa è la situazione del violino e degli strumenti della sua famiglia: l’ammodernamento, ossia la sostituzione o risistemazione del manico, della catena e di altre piccole parti, ci permette l’utilizzo di prestigiosi strumenti del passato anche ai giorni nostri. Questo fatto ha portato alla convinzione che questi esemplari potessero essere indistruttibili ed anzi migliorare con l’uso. Ciò ha portato ad una considerevole lievitazione dei prezzi di mercato ed una conseguente fioritura di un notevole numero di falsi. Molti concertisti, per ragioni sia economiche sia per il limitato numero di esemplari esistenti, suonano su delle copie ma ultimamente anche prestigiosi concertisti devono ammettere che alcuni esemplari originali cominciano a presentare cedimenti strutturali per cui è certamente preferibile l’esecuzione con strumenti di manifattura più recente. Il legno di cui sono fatti questi strumenti, né più né meno di qualsiasi altra materia organica, può effettivamente presentare un ottimo rendimento per secoli, ma prima o poi la sua resistenza finisce per cedere al logorio ed all’usura. Questo ha permesso di sfatare alcuni miti come quello che l’uso continuo non fa che migliorare le prestazioni di un violino antico, o quello di ritenere autentico (da un punto di vista museale) uno Stradivari come si presenta nelle mani di un concertista di oggi o la distorsione del mercato che valuta enormemente di più un esemplare antico “ammodernato” di un esemplare autentico miracolosamente rimasto in condizioni originali.

Sempre più frequentemente si ricorre all’uso di copie “antichizzate”, strumenti cioè che ripropongono esteriormente le caratteristiche esteriori dello strumento a cui si rifanno ma non sono “cloni” del modello così come appariva nella sua condizione originaria, bensì come esso appare oggi, dopo l’operazione di ammodernamento del manico e della catena indispensabile per un utilizzo odierno. A questo punto appare indispensabile una precisazione dei termini “originale”, “modello” e “copia” sia nella definizione di strumenti usati nei concerti sia per quelli presenti sul mercato. Un contributo fu dato da Martin Elste nel suo Reflections on the Authenticity of Musical Instruments, in Copies of Historic Musical Instruments, CIMCIM 1994 e di cui presento la tabella.

1) Oggetto storico autentico

1) per essere definito tale dovrebbe trovarsi nelle condizioni originarie (in pratica senza alcun ammodernamento), un fatto del tutto eccezionale per strumenti della famiglia del violino.

2) Strumento moderno o riproduzione. Gli esemplari attuali nei quali il costruttore si distacca consapevolmente dai dettagli costruttivi di un modello storico. In sostanza una commistione tra nuovo ed antico, un po’ come avviene in un mobile in stile.

2) per gli altri strumenti (clavicembali, liuti) si parla anche di riproduzione, definizione ignota alla liuteria classica, pur essendo questa la categoria in cui rientra buona parte degli strumenti ad arco di nuova costruzione.

3) Ricostruzione. E’ il risultato più o meno speculativo della ricerca storico-costruttiva e comprende il rifacimento dello stato originario di uno strumento storico, così come la costruzione ex novo di strumenti di cui non esistono esemplari da poter misurare ed esaminare, ovvero che siano conservati solo parzialmente.

3) di questo gruppo potrebbero far parte le copie antichizzate se non fosse per l’adozione del manico ammodernato e per la sostituzione di altre componenti originali, che le differenzia radicalmente da altri strumenti storici.

4) Copia o Copia fedele. Questo termine dovrebbe essere impiegato solo laddove il costruttore abbia cercato di ricreare un oggetto storico fedele in ogni dettaglio all’originale. E’ più che altro una legittima aspirazione, che essendo basata sulle conoscenze attuali viene facilmente superata dalla ricerca successiva.

4) comprende solo gli strumenti ad arco costruiti rispettando tutti i parametri originali (quindi senza nessun ammodernamento), di norma realizzati per chi si dedica alla musica antica. In queste copie è peraltro inusitato il procedimento di antichizzazione.

5) Contraffazione e Falso. Il costruttore cerca di spacciare l’oggetto come realmente antico, utilizzando possibilmente parti originali o ricreandone l’apparenza con procedimenti più o meno sofisticati. E’ sottintesa l’intenzione specifica di trarre in inganno, spacciando per autentica un’opera che per epoca, materia ed autore è diversa da quella che si vorrebbe far credere che fosse.

5) non è considerato contraffatto un esemplare antico con manico ed altre componenti accessorie non originali.

E’ evidente che la terminologia usata da Elste è difficilmente applicabile ai violini, oggi, infatti, definiamo copia un esemplare di liuteria che imita in ogni dettaglio le caratteristiche esteriori di quelli antichi ma dotati di un manico ed una catena ammodernata mentre non definiremmo mai copia uno strumento di un liutaio moderno che si ispiri ad uno strumento antico.

1) Copie di alcune parti di strumenti che di per se sono in grado di suonare ma di cui si vogliono salvaguardare le parti sottoposte a logorio da uso continuato.

2) Copie integrali di strumenti originali ma segnati da deformazioni, mancanze, danni o debolezze strutturali che ne sconsigliano l’uso.

3) Copie di strumenti di cui non esistono originali ma di cui siamo in possesso di parti o descrizioni dei materiali, delle tecniche costruttive e delle forme e che hanno uno scopo didattico e storico.

In Italia attualmente non vi è una normativa specifica per il restauro e la conservazione degli strumenti musicali perciò è bene riferirsi almeno alla Carta della conservazione e del restauro degli oggetti d’arte e di cultura del 1987 che ampliò il campo di riferimento della Carta del 1972 includendo gli strumenti tecnici, scientifici e di lavoro; per tale ragione possiamo includervi anche gli strumenti musicali. Per questi è importante considerare il rapporto fra i tre elementi costitutivi fondamentali: la parte estetica, quella meccanica e quella sonora. In ogni caso nessuna delle tre parti deve essere tutelata a scapito delle altre ma si può avere una gradualità di interesse per l’una o per l’altra a seconda del tipo di oggetto e del suo stato di conservazione. In nessun caso l’importanza prevalente verso un aspetto deve essere influenzata da elementi esteriori quali la proprietà dello strumento o il suo valore commerciale.

Appare inoltre evidente che dovremmo adottare una nomenclatura chiara, condivisa ed aderente alla realtà riportando le varie tipologie di strumenti musicali antichi (di liuteria e non) tra quelle accettate dagli storici dell’arte per le opere d’antiquariato e cioè tra “originale”, “copia”, “imitazione” e “falso” (Cesare Brandi, Teoria del Restauro, Einaudi, 1963).

Da quanto finora scritto emerge che gli strumenti musicali debbano essere sottoposti a interventi di restauro conservativo che comprendano la pulitura ed il consolidamento al fine di prevenire ulteriore degrado, è possibile anche intervenire sugli elementi decorativi, sulle modanature, sugli intarsi, operare dei reincollaggi e sostituire le parti sottoposte ad usura ma non strutturali dello strumento come le corde di un violino. Più controversa è la questione del reintegro, ricostruzione e sostituzione di lacune e parti mancanti: la valutazione va fatta caso per caso e dovrebbe essere consentito solo per permettere che lo strumento possa essere esposto e pienamente apprezzato dal pubblico. Per il recupero funzionale la tecnica delle copie eseguite ad altissimo livello, grazie anche alle accurate indagini a cui possono essere sottoposti gli originali, permette di apprezzare questi “monumenti sonori” così come furono concepiti permettendo anche di minimizzare i danni che l’invecchiamento dei materiali ha arrecato agli originali.