Gualberto Alvino sito personale Là comincia il Messico

Foto di Sergio Toscano

MARIO LUNETTA
Là comincia il Messico
"L'Immaginazione", n. 253, marzo 2010, pp. 55-57

Là comincia il Messico di Gualberto Alvino è un brillantissimo esempio di narrazione autofagica, nel senso che i frammenti di vicende che quasi a caso affiorano dal magma diegetico vengono immediatamente divorati da un flusso linguistico ribollente, ipermetaforico, sempre in bilico tra esaltazione e depressione, in una sfida alla funzione fàtica davvero di straordinaria tensione e di stupefacente capacità illusionistica. Chi ha confidenza col genere western sa che la battuta "Là comincia il Messico" è la proverbiale liberatoria psicologica che pronunciavano i banditi in fuga, convinti dell'impunità una volta superato il confine. Nel controromanzo di Alvino sta a significare il mutamento che per ineluttabile forza di aridità si verifica nel Protagonista verso il confine-non fine del libro, che quasi come una mostruosa resurrezione trapassa da peritissimo dissettore letterario a feroce, sfrenato pseudoperito settore di corpi umani ormai animato soltanto da una cieca furia sanguinaria. Dentro c'è una duplice molla: la frustrazione e la vendetta, attuata non come risarcimento ma unicamente come punizione. Certo è che l'ego dell'uomo, che non parla ma viene parlato dal proprio inconscio, è ipertrofico, quindi incapace di comunicare con se stesso. Di qui, quella sorta di abdicazione ad esprimersi che lo chiude in una torre d'avorio terribilmente precaria, piena di crepe e di fratture; quella colluttazione perenne con la letteratura, col Verbo, col Senso perennemente ignoto: enigma e stemma di unicità difesa fino alla morte. Ma oltre quel confine non c'è il Messico, perché oltre la paranoia c'è solo il buio della follia, di cui l'impazzimento della parola ormai disancorata da tutto, alienata da se stessa, è estremo, insensato paradigma.
Nella letteratura del Novecento la Galleria dei Mutamenti (e dei Mutanti) è decisamente folta, e va dai crepacci dell'orrore alle pieghe della malinconia fredda, da Pirandello a Kafka a Bulgakov a Butor, ed ancora, ancora. Ne La modification, quest'ultimo adotta, con secca mossa spiazzante, la seconda persona plurale. Alvino pratica la seconda singolare, come - direi - necessità testuale impone: dal momento che il suo controromanzo ha l'allure di un'interminabile, aggrovigliata seduta analitica senza catarsi. Il Protagonista è un critico e un filologo di gran fama, e noi conosciamo la qualità di Gualberto Alvino, appunto critico e filologo che si è sempre misurato con scritture letterarie complesse e eterodosse, da quelle di Pizzuto a quelle di Bufalino e di D'Arrigo. Che non abbia il nostro dichiarato guerra aperta a certe discipline non di rado praticate come puro esercizio di neutralistica dissezione anatomica, proprio per rivendicarne il senso dialettico che conferisce loro energia e concreta precisione? Ecco allora che Gualberto, straordinario fuorilegge, oltrepassa il confine e affronta quel fertilissimo deserto che si chiama Narrativa. O meglio, Narrazione. E lo fa naturalmente coi mezzi, il bagaglio tecnico e la sagacia che la sua lunga esperienza critico-filologica gli consente, anche come scrittore di fiction.
Scrive Nietzsche in Umano, troppo umano che "i filologi non sono che liceali invecchiati". È una crudeltà abbastanza gratuita, ma mi pare si attagli perfettamente al Protagonista alviniano. Chi è infatti costui? Al di là dei suoi cospicui meriti professionali, sarebbe semplice (ma anche semplicistico) definirlo uno psicopatico passivo, incapace di aprirsi alle pulsioni degli affetti, della generosità, della carità umana. Un padre di cui la Voce gli rinfaccia sia morto a causa sua: "non gli hai parlato per vent'anni perché temevi di assorbirne l'indole collerica e criminale"; una madre mancata poco dopo per suicidio, sulla quale ha composto un epitaffio "versando lacrime di plastica"; un fratello poeta che lo ha sempre sostenuto e incoraggiato negli studi, e a proposito del rapporto col quale la Voce lo inchioda spietatamente: "Sostieni che lui, provvedendo alla tua educazione, ha fatto il proprio dovere di fratello maggiore, e se oggi sei quel che sei lo devi solo ed esclusivamente a te stesso, perché hai saputo far tesoro dei suoi insegnamenti rendendoti presto completamente autonomo. Ti appelli, inoltre, alla non eccelsa qualità dei suoi prodotti e affermi che un critico non può anteporre ai propri obblighi futili questioni di natura privata a affettiva. Sei certamente nel giusto".
I suoi rapporti con le donne non conoscono che la sequenza a-dialettica padrone-schiava. Quelli col rampollo, si chiudono nel puro e semplice rifiuto, per la sola ragione che lo ritiene condannato alla mediocrità: "quanto di peggiore - insiste la Voce - avresti potuto auspicare per il tuo unico figlio". Anche i rapporti con gli amici e gli allievi sono improntati a un che di perverso, in cui è dominante il principio paranoide della sopraffazione. L'inclinazione sadomaso intride questa burrascosa seduta analitica in forma di romanzo: e il Protagonista-paziente sembra più intrigato - da letterato per sempre perduto nelle foreste pluviali delle parole - dal dottor Lacan piuttosto che dal dottor Freud.
Nel suo delirio si accampa un groviglio di allucinazioni uditive, che si dipanano in una sequenza di voci del tormento, ma non della coscienza critica. Sarebbe un momento liberatorio, ma la sua arroganza non può consentire a mettersi in discussione, proprio per l'assoluta identificazione prodottasi in lui negli anni tra il flusso del suo sangue e il sangue della letteratura. Così, non può che difendere, a ogni piè sospinto, la superiorità del critico sul creatore: "Uno scrittore è solo uno scrittore, ma un grande critico può far brillare l'universo nel palmo della mano".
È inevitabile e giusto, in un testo come quello di Alvino, che la dimensione saggistico-teorica sulla letteratura abbia uno spazio preciso: e lo è in rapporto alla professione del Protagonista che si trova coinvolto in un processo spietato in veste di imputato, ma anche (e forse, soprattutto) in rapporto alla concezione che la scrittura letteraria con funzione allegorica ha il nostro narratore. Si potrebbe perfino parlare di Là comincia il Messico come di saggismo diluito in metafore a catena, di una scrittura di iperbolica ricchezza stilistico-semantica impegnata a slittare senza tregua dalla dimensione della violenza spinta fino all'efferatezza a quella del sublime irriso e rovesciato di senso. In questo gioco solo apparentemente deregolato, ma in realtà stretto da una regia di straordinario rigore, il narratore utilizza certi suggerimenti di grande marchio, torcendoli alla sua maniera fintamente dissennata: mi viene da pensare, a proposito di certi movimenti catalogici alviniani, ai celebri accumuli di oggetti preziosi cari al Des Esseintes di A rebour; come, a proposito di certe situazioni particolarmente abiette, al Bataille di Le bleu du ciel o di Ma mère. Quel che è certo è che lo stridore fra l'opulenza sontuosa della lingua di Gualberto e gli orrori che essa esprime assume una strana piegatura verso il comico: tanto che potremmo parlare di lingua "neroniana". Col suo Super-Eliogabalo Arbasino ha disegnato un affresco comico-parodico. Nel suo de-romanzo Gualberto Alvino mette in scena un tragico infame. Ma quelli del romanzo arbasiniano erano gli anni Sessanta, anche con le loro fiammate non solo carnevalesche. Il testo alviniano è di questi nostri anni di degrado totale e di assenza della speranza.
Ecco allora che in questo libro il buio psichico attraversato da lucori sulfurei si manifesta tutto dentro il grande buio dell'epoca. Alvino è troppo consapevole per non sapere che la storia entra comunque nella letteratura: per cui, anche quando non esplicitamente evocata, magari solo per frammenti e detriti, la sua ombra avvolgente non lascia per un attimo la scrittura. Ciò avviene brutalmente anche in quel particolarissimo "libro filmico" - mi si passi la metafora intercodice - o "libro-drammaturgico" violentemente espressionistico che è Là comincia il Messico.
Questo "mostro" della Forma Scorporata che è il Protagonista non può non trovarsi stretto in un'angoscia sterile, tra le baldorie e le orge che il figlio organizza nell'appartamento che abita su quello del padre e la sua caccia folle al mot juste. A paragone, Flaubert era un dilettante alquanto sciatto. "Scordavi che scrivere è modo d'essere, non qualità; stato, non azione", questo gli rimprovera la Voce. È, alla fine, una taccia di superficialità, accampata nel delirio certosino di perfezione ogni volta nec ultra. Ma sicuramente il Protagonista, chiuso nello specchio del proprio narcisismo ipertrofico e del proprio egoismo totalitario, ignora l'adagio di Oscar Wilde che ricorda come la massima colpa sia la superficialità. È forse contro di essa, e per rinfacciargliela senza pietà, che il figlio si fa capobranco di una folla efferata che agisce sempre più aggressivamente nei suoi confronti, fino alla fine, alla distruzione, all'autodistruzione, ritmata dagli interventi sempre più catastrofici della Voce, che non ha mai un cedimento in direzione della pietà, e sembra animata invece da un fiato instancabile di castigo.
Un tour de force linguisticamente superbo, il romanzo di Alvino; specie se confrontato con la media dei romanzi da banco che la nostra editoria coloniale sforna su un format di inutile mediocrità, in una lingua predisposta per un target imbottito di telefilm dove "il Messico" non comincia mai. Nel caso di Alvino, il Messico sta certo per "l'Italia", di cui Sergio Muscetta, figlio del magnifico Carlo, scrisse una volta, con sarcastica disperazione: "Oh Italia, terra d'eroi / dove non avviene mai il poi".

FRANCESCO MUZZIOLI
La carica deformante della scrittura: «Là comincia il Messico» di Gualberto Alvino
"La Nuova Antologia", a. 145°, aprile-giugno 2010, pp. 391-92

Fin dal suo titolo, Là comincia il Messico (Polistampa, 2008) annuncia un passaggio di confine. Il confine, innanzitutto, è quello della forma-romanzo nei suoi contorni convenzionali. Il testo di Alvino è decisamente un testo fuori norma, una risoluta e coraggiosa alternativa agli standard attuali della produzione narrativa e della fiction in genere, nell’odierno stato di inflazione dei racconti scorrevoli e semplificati. Non solo, ma il testo assume in proprio il dovere della polemica, andando direttamente e senza perifrasi al cuore del problema e cioè al modo della fruizione corrente basata sulla sostituzione dei personaggi alle persone, sullo scambio surrettizio «di chi confonde parole e cose, letteratura e vita; non so che farmene d’intrecci scintillanti come luna park, sono il vostro trastullo? chi vi dice che quelle filze indigeste d’aneddoti possano avvincermi? non ho bisogno d’epopee di cartapesta, turpiloquî sotto specie di meditata mimesi, sagre famigliari spalmate nei secoli e stipate di personaggi soverchi, scene madri arroganti e interminabili che di materno hanno solo la pazienza di chi s’acconcia a patirle; smettete, ve ne prego, d’infliggermi i vostri dialoghi monocordi, soporiferi (…)» (p. 61); ed ognuno riempia con nomi, cognomi e titoli questo elenco delle nefandezze consumistiche. Certo, l’autore può vantare una indubbia professionalità critica, evidenziata anch’essa esplicitamente in corso d’opera («Uno scrittore è solo uno scrittore, ma un grande critico può far brillare l’universo nel palmo della mano», p. 74), che gli garantisce una maggiore sorveglianza e difesa contro la banalità. Ma, anche a non voler affermare che il romanzo del critico è oggi l’unico possibile, in quanto i “narratori nati” restano per forza di cose dentro l’ideologia insita nella loro stessa infusa naturalezza, è chiaro che una dose di criticità risulta assolutamente necessaria allo scrittore che voglia guardarsi da fuori e non soccombere al "cerchio magico" della finzione.
La capacità di sdoppiarsi è assunta da Alvino come la radice stessa della disposizione narrativa: l’enunciazione narrante, infatti, si stabilisce come una voce che parla rivolta al personaggio, il quale non fa altro che ascoltare ed agire (ammesso che ascolti davvero: «E non mi ascolti, so che non ascolti una parola di quanto dico», p. 135). Un simile monologo o dialogo asimmetrico marca già diversi punti di contrapposizione verso la forma-romanzo: mentre il romanzo corretto deve raccontare al passato, qui si racconta al presente, in situazione; mentre il romanzo tende a nascondere il narratore che tira i fili della vicenda, qui invece l’emittente avanza al proscenio e si esibisce spudoratamente. Per la verità, non l’io, ma il tu la fa da protagonista («E tuttavia ti farò credito, ancora una volta»: questa la battuta iniziale, p. 11): sì, questo è uno dei rari romanzi che narrano alla seconda persona. Lo statuto di questo tipo di voce resta ambiguo: potrebbe essere infatti la voce della coscienza e quindi un soggetto che parla con se stesso, nel cosiddetto “foro interiore”; ma potrebbe essere anche una voce esterna, che comunica non si sa come col personaggio, lo stimola e lo controlla. La seconda ipotesi potrebbe venir rafforzata, durante la lettura, non dico dalle espressioni di odio dell’io nei confronti del tu, ma dalle indicazioni di una sorta di complotto che coinvolgerebbe il personaggio. Quello che è chiaro è che la voce “alle spalle” vuole che il personaggio compia determinate azioni (si potrebbe parlare — nei termini di Jakobson — di un accento posto sulla funzione conativa) e in questo senso utilizza tutta una serie di strategie, tra blandizie e minacce, rammemorazioni e ordini. Un personaggio eterodiretto da chissà quale forma di condizionamento mentale? Certo è che lo sdoppiamento rimanda agli stadi della follia. Tanto più che la voce è, in tutta evidenza, la voce della paranoia, una voce che va ad instillare e installare di grado in grado il terrore e l’avversione per “l’altro”, ne mostra la presenza invasiva e il moltiplicarsi implacabile da ogni parte, in una sorta di soffocante assedio. Un esempio tra i molti: «La minaccia aumenta, gli indizî si susseguono, ogni anfratto può celare un predatore in agguato. Davvero non t’accorgi che tutto accade contro di te, e le possibilità di salvezza si riducono di minuto in minuto? Anche un cieco lo vedrebbe» (p. 29). Da questo punto di vista, il testo di Alvino è assolutamente realistico, arrivando a mimare proprio i passaggi tipici della cosiddetta “richiesta di sicurezza” e della sua progressiva impercettibile accettazione della violenza più barbara. Se la società non sa più che farsene della scrittura (lusso aristocratico che non va più di moda), allora alla scrittura non resta altro che vendicarsi scoprendo il cuore nero della società, la sua brutalità fondatrice.
Ed è un testo di contenuti davvero “forti”, questo. Il lettore è avvertito, fin dal titolo: Là comincia il Messico è la frase dei banditi che trovano rifugio in un paese dove la legge non ha corso. Ogni disagio è dunque nel conto. Eccedendo soprattutto nella Scena della violenza, ma non lesinando in ampie parti la smodatezza dell’eros, fino a una sorta di misticismo della carne («Il misticismo non è cosa da monache», p. 158), Alvino lancia la sfida del “troppo” o del “ritorno del represso”, come direbbe Orlando. Si tratta di una sfida che chiama in causa certamente la psicoanalisi (che avrebbe difficoltà a rintracciare il livello “latente”, tanto tutto è in superficie) e il femminismo (che avrebbe difficoltà ad accettare un “elogio della femmina” così poco spirituale e con esiti tanto crudeli), ma che va soprattutto a colpire l’attuale ondata neopuritana e fondamentalista, lasciando emergere il desiderio come macchina incontrollabile e enigma insocievole, fino al finale dell’omicidio, anzi fino ad una distopica distruzione generale: «Il deserto, dovranno trovare il deserto quando verranno. Un mare di sabbia. Macerie» (p. 151).
Ma ciò che viene chiamato in causa e viene sfidato è la letteratura stessa, in un gioco che è sempre anche metanarrativo. Il personaggio è uno scrittore, sepolto tra libri e manoscritti. Questo potrebbe voler dire che la cultura non è una garanzia e che anche l’uomo più sapiente del mondo può trasformarsi in un mostro. Ma la cosa rimanda anche ad un principio di dissipazione, per cui la letteratura viene trascinata e travolta nell’orrore del mondo. La scrittura di Alvino, infatti, è di tipo torrenziale. Il monologo del suo sottosuolo porta con sé le materie palpitanti del vissuto e i segnali inquietanti del quotidiano, ma insieme pure tutto un bagaglio di memorie e di conoscenze, di letture e di modelli retorici. È una scrittura spettacolare, degna della scena, rutilante e mutevole, che non esita a trasformarsi, come quando nell’ultima parte lo sdoppiamento della voce e del personaggio si traduce in un’alternanza tra frammenti in tondo e in corsivo. Una emissione straripante che però non ripete (questo mai: «Scongiurare le ripetizioni moleste», p. 98), ma appare animata, piuttosto, dai due princìpi congiunti della elencazione e della variantistica, dove ciò che conta è il ritmo, prolungato fino all’estenuazione del respiro o incisivo come una coltellata. Una scrittura iper-retorica, che contrasta nettamente con la narrativa-sceneggiatura oggi in auge e si ricongiunge, semmai, ad una delle grandi linee di tendenza del romanzo sperimentale.
Esuberante e spietata, la scrittura procede e produce deformando il contenuto e accettando stoicamente di rasentare di continuo lo “sgradimento” e il dispiacere del testo.

PAOLO GUZZI Lo spessore della lingua. Il fondo della visionarietà, la complessità del tempo
"Zeta. Rivista internazionale di poesia e ricerche", xxxii 2010, 1 p. 24

Quando si sono letti moltissimi libri, li si è studiati a fondo, si è assorbita la storia e le molte storie che raccontano, quando si è avvicinato lo spessore della lingua nei suoi aspetti più nascosti, nei suoi risvolti più misteriosi, quando si è penetrato in quel mondo di segni, in quei fonemi, di cui si sa tutto alla perfezione, allora si ha come un disgusto, una nausea, tanto più forte in quanto non se ne può fare comunque a meno, per tutto ciò che sappia di letteratura e di quel mondo inevitabile e stravagante, così attraente e repulsivo insieme, costituito dal tappeto di strumenti per cui la lingua si costruisce e si dipana.
Allora, come ha fatto Gualberto Alvino, filologo e studioso di letteratura italiana contemporanea, con questo lavoro (Là comincia il Messico, Firenze, Polistampa, 2008), si vuole continuare a rivivere quel mondo, questa volta creando qualcosa del tutto nuovo, originale, qualcosa che prima non c’era.
La crudeltà non è pietosa, né verso gli altri né verso sé stessi, il tutto è osservato e rappresentato per accumulo barocco di immagini, di linguaggio, di sensazioni.
Il ritmo trainante del linguaggio, nonostante le cesure e le interruzioni, gli spazi vuoti della pagina, ci spinge nel profondo della scrittura, seguendo l’itinerario di una vocazione letteraria che coinvolge l’autore e quindi il lettore.
Nel testo non succede nulla, sembra, se lo prendiamo come un viaggio all’interno della lingua; succede di tutto invece se seguiamo i mille accadimenti di cui veniamo resi partecipi.
L’esperienza fatta non può essere dimenticata. Le migliaia di libri letti e studiati, analizzati come un entomologo gli insetti, si affollano nella mente, la riempiono di idee, di immagini, di sogni e di nevrosi.
Quindi Alvino ha pensato a questo suo primo romanzo: una struttura rigorosa che ha l’andamento, dichiarato nei sottotitoli ai capitoli nell’indice, di una sinfonia musicale.
Un romanzo che è un antiromanzo eppure racconta, senza dialoghi eppure con un dialogo ininterrotto con l’altro, un altro sé stesso, cui l’autore si rivolge dandogli del tu. Un alter ego? Forse. Eppure qualcosa di diverso, in più, un dostoevskiano diario di un pazzo, un pazzo dotato di ragione e di metodo, come il Polonio dell’Amleto shakespeariano.
La follia e il disgusto, la passione per il disgusto e la necessità di procurarselo, una crudeltà senechiana e sadiana, un’attenzione per gli odori (i cattivi odori) alla Suskind, determinano questo singolare romanzo che vuole raccontare l’esperienza totale, la vita, una vita nella sua interezza, nello stesso tempo autobiografia ed invenzione, immaginazione e realtà, piuttosto una de-realtà, come chiamava Barthes quello stato a metà tra realtà ed irrealtà appunto, dovuto ad una mente che soffre.
In un testo che si vuole “sinfonico” il tempo è fondamentale. L’esperienza è sempre anteriore alla sua descrizione, il tempo umano è diverso dalla sua rappresentazione. La sua descrizione è difficile in quanto esiste una sovrabbondanza di vita che sovrasta, che fa mancare qualcosa che riempia l’abisso della propria esistenza.
Nel romanzo di Alvino questa sovrabbondanza compare ad ogni pagina, ad ogni rigo, in ogni aggettivazione, negli elenchi in cui si accumulano gli aggettivi, insoliti, da repertorio filologico, fonemi, parole in antico italiano, citazioni di poeti, in una scrittura in cui il tempo, appunto, sembra mancare il suo spazio; in cui, a volte, per l’eccessivo affrettarsi, perfino la punteggiatura è eliminata e la frase può interrompersi di colpo, senza finire il concetto.
Esiste in questo lavoro di Alvino un desiderio di abbracciare l’universo, non solo quello esistente intorno a noi, in cui si muove con odio e rancore la figura del narrante, ma anche di penetrare e farsi attraversare dalla scrittura che quell’universo descrive.
Così, come dice Poulet (la traduzione è del sottoscritto), «Sentire la propria esistenza come un abisso vuol dire sentire la mancanza infinita del momento presente. Il momento, generato dall’uomo, non basta più all’uomo» (G. Poulet, Etudes sur le temps humain, 1, Plon 1972, p. 33). In questo grande affresco scritto, in cui le capacità narrative e descrittive sono notevolissime, si avverte una velocità e un ritmo, a volte accelerati a volte rallentati, che trascinano il lettore, lo agganciano e a volte lo distolgono, ma sempre costringendolo alla lettura ed alla rilettura.
Se il Messico è a poca distanza, se siamo dunque al confine con il Texas, luogo di ogni sopruso e di ogni tormento, dobbiamo dunque soltanto attraversare il Rio Bravo per raggiungere la sedazione.
Ma l’autore non ci dice di avere raggiunto il Messico. Ce lo indica da lontano, da questo Texas che tutti ci ossessiona, tra sparatorie e fuorilegge.
Nella “durata” esiste la vita vissuta al di qua e al di là dell’istante: è questo istante che ogni scrittore vuole cogliere e che Gualberto Alvino prova, riuscendoci, a cogliere.
Oltre al tempo umano, un tempo disumano, piuttosto, l’altra coordinata del romazo di Alvino è la profondità. Profondità filosofica, filologica, profondità descrittiva che va sino dentro i corpi, con una visionarietà al microscopio che sviscera, è il caso di dire, il corpo e i corpi l’uno dentro l’altro, ponendo in superficie ciò che fisicamente ci sta dentro. Il cammino del personaggio narrante precipita inesorabilmente verso la dissezione, dapprima del testo, quindi del corpo. Una tale forsennata introspezione ravvicinata giunge alla rottura dei globuli e della cellula. L’amplesso è visto da dentro, si entra nel sesso come se ci fosse, nel membro virile, una luce che illumini minuziosamente ogni orifizio. La descrizione è così precisa, gli odori stessi sono talmente ben descritti che sembriamo sentirli, e il cervello esplode, trascinato da sé stesso verso il nulla. Bum, concludendo come nel romanzo.

MARZIO PIERI
I baffetti chapliniani di Contini
"Le Reti di Dedalus. Rivista del Sindacato Nazionale Scrittori"

Alvino è noto ai più come conoscitore e filologo supremo dell’arte di Pizzuto (si dividon la palma col laborioso Antonio Pane e, sul piano della scrittura critica, con l’ultimo fantasioso, sanguigno, veggente, dei nostri oggidiani in cattedra, Walter Pedullà) ma dovrà crescere, ormai, il grido che circonda le sue gesta di scrittore in proprio. Là comincia il Messico, uscito da un anno col grido lancinante di un galletto incaico, potrebbe anche essere uno dei pochi libri che segnano un passaggio di consegne. (Mr Livingstone I suppose). Detto in parole povere (nel mio buio posso ricorrerci senza che si veda il rossore): sembra il libro di uno scrittore francese, non però tradotto nel solito italiano bastardo dei nostri editori. Sembra, anzi è, il libro di una sola sua lingua. [Gennaio 2010]

Non ho pagato come avrei voluto il mio debito col romanzo – premiatissimo – di Gualberto Alvino, dal titolo che vale di suo una leggenda: Là comincia il Messico. Il titolo (a parte il riferimento, ovvio almeno per i cinéphiles, da Charlot a Peckinpah, e pei collezionisti di Tex/La repubblica, alla borderline segnata dal Rio Bravo fra gli USA, dalla democrazia restrittiva e accumulatrice, e il Mexico Lindo, dalla anarchia desperada e mortuaria) può valere Ravenna o Signorina Rosina, ma questo devoto alla causa di Pizzuto non è, per me, un pizzutiano per li rami. È altra cosa, impone diversa strategia di lettura, e questa per me è una lode senz’ombra. [...] l'Orsa di Alvino, diquà o dilà dal Messico, è lo Stile [Agosto 2010]

ILENIA APPICCIAFUOCO
Là comincia il Messico
"Le Reti di Dedalus. Rivista del Sindacato Nazionale Scrittori", 3 dicembre 2008

Carissimo Gualberto,
non amo la retorica dei complimenti, né l’aggettivazione berninizzante alla D’Orrico o di altri trionfalistici mallevadori di quotidiane opere del secolo, ma il tuo libro è quanto di più interessante abbia letto in questi ultimi tempi. Ne sono uscito stupito, ammirato, sconvolto. È un miracolo di ritmo, di stile, di assoli linguistici, di tenuta narrativa. Un diario scavante, impietoso, allucinatorio, visionario e realistico, incalzante e lirico, crudo e cotto (come diceva Savinio), con pagine che mi hanno man mano rimandato ad autori come Landolfi (i suoi diari), Canetti, La palude definitiva di Manganelli, I falsari di Gide e, se non ti turba, essendo l’antidannunzianesimo un vezzo ancora praticato, al Libro segreto del mio paesano. Sarai un filologo della paraipotassi, dei sinonimi, delle assonanze, di ogni diavoleria effatica, ma in questo libro mostri di essere un filologo dell’anima, dell’«idea fatta viscere», del cuore messo a nudo. Ci sono, come in una matrioska, altri libri nel tuo aculeato journal, come quelli del padre e della madre, che sono di per sé grumi densissimi di narrazione: tra l’altro quel padre che va a picchiare il maestro che aveva picchiato suo figlio mi ricorda il mio che, fascista e militarista con eccessi di violenza e di dolcezza (non conosceva la virtù mediana), fece altrettanto con un mio pedagogo della terza elementare che per uno scherzo di cui ero innocente mi rifilò due sergozzoni alla testa, facendomi sanguinare. Quella tua madre poi, così incisa stilisticamente, così inquietante nei suoi impulsi di morte, così pregna della cognizione del dolore, mi ha lasciato un tarlo dentro: come per il resto, mi ha risvegliato il ricordo di un libro letto anni fa (il titolo mi sfugge) di Georges Bataille. Un altro aspetto mi ha colpito: per parlare di merda (parola che non usi mai, piuttosto «feci» e «cacca»), di violenza, di ferinità, di memorie del sottosuolo, non ricorri mai né al corrivo dialetto né alle scurrilità care agli orecchianti dei presunti imitatori céliniani gaddiani pasoliniani. Anche se il tuo motto è «la simmetria è infeconda», sei biologicamente simmetrico, non hai bisogno del facile espressionismo perché perfori e perturbi con le guglie gotiche (pizzutiane?) del tuo stile gli argomenti e i passaggi dell’anima più scabrosi. Nella produzione corrente il tuo libro non ha eguali, ma temo che un editore che sappia cogliere la tua diversità da Baricco (o dalla Tamaro o da Coelho) sia difficile da trovare.
Le cose che ti scrivo sono di getto, fresche di lettura del tuo libro, fatta lungo la notte scorsa senza fermarmi, ma rileggerò a breve questo pugno nello stomaco per sistemare meno convulsamente il tentativo di giudizio.

Un celebre filologo e ottimo padre è visitato da alcune "voci" che si incaricano di demolire tutte le sue certezze in ogni campo, allo scopo di rivelargli la sua vera natura, che è quella di efferato serial killer. Tutta la sua vita, il lavoro, i rapporti sociali e familiari, i ricordi d'infanzia e dell'adolescenza, gli sono mostrati in una prospettiva crudele, allucinante, spietata. Scoprirà di aver ucciso (almeno psicologicamente) i suoi genitori, di aver rovinato il figlio e i suoi allievi, di essere stato spettatore insensibile di atrocità disumane. Una discesa agli inferi, sembrerebbe, ma le voci la descrivono come liberazione, riscoperta di sé, cammino virtuoso verso la felicità o almeno verso il suo confine ("Là comincia il Messico" è la frase che nei film western annunciava la salvezza dalle grinfie degli sceriffi, la promessa di una vita nuova).
La prima parte del libro - Appostamenti alla lepre - è una critica feroce ai fondamenti morali, religiosi, etici, estetici della cosiddetta civiltà occidentale, critica condotta attraverso la sistematica demolizione delle certezze del protagonista da parte delle "voci" che lo ossessionano. La filosofia è ridotta a un incessante e vuoto questionare ("ciascun quesito ha infinite risposte, dunque nessuna"); la letteratura è ormai il calco stremato di stereotipi; la morale (il senso comune del bene e del male) serve soltanto a tingere di rosa il nero delle peggiori azioni.
Al formalismo e all'intellettualismo del protagonista - ossessionato dalla volontà di ordinare, notomizzare, comprendere e giudicare tutto - le voci oppongono un vitalismo assoluto, retto soltanto dalla necessità genetica. Un mondo di azioni basiche e primitive il cui solo senso possibile è il loro nudo e necessario accadere. Nel dettare al protagonista le regole di vita che lo avvicineranno alla soluzione dei suoi problemi, le voci insistono sulla rinuncia alla forma, al giudizio, al trascendente, raccomandando un naturalismo e un materialismo radicali.
"Rinuncia alle idee generali, sciogliti nel molteplice, sèntiti polvere, molecola, frantumo di stella còlto in un istante. Fàtti caso senso materia, sasso docile, inerte, sordo agli oltraggi, cosa tra le cose, perché non si dà protezione contro il disordine e l’assenza di significato se non nell’igiene del caos e della designificazione".
La seconda parte - Il rimedio - è la pars construens della vicenda. Le voci mostrano al protagonista il suo fallimento come scrittore e critico, per poi passare a mostrargli il cammino verso la salvezza, che è articolato in tre movimenti corrispondenti agli ultimi tre capitoli: La scena, mi sembra, è l'uccisione rituale e allegorica del protagonista stesso, rappresentato da un ragazzo studioso e timido pestato a morte da una banda di "squatter" o come diavolo si chiamano; nel capitolo Testamento, che fa da preambolo alla scena finale, il protagonista legge in un libro la descrizione di un rito antropofago e la annota minuziosamente con frasi che mostrano il compimento del suo cammino verso la follia omicida. Frasi come queste:
"d’ora in poi ricordarsi che siamo bocca: lingua labbra gengive, canini molari incisivi, vallecule arcate membrane, follicoli cuspidi glandule, muchi frenuli apici, papille, siamo papille, nient’altro"... "ciò che chiamano mente è pura astrazione, quel che dicono anima è semplice fiato".
Il capitolo finale, Resurrexit, contiene l'epilogo naturale della vicenda: un omicidio efferato, condotto con precisione e freddezza chirurgiche.
All'epilogo della "discesa agli inferi" (che però nella logica del libro è una "resurrezione") del protagonista si intreccia in questo capitolo un altro testo (in corsivo), apparentemente un corpo estraneo, che narra (con il registro del sarcasmo sparato al massimo) una vicenda ambientata nell'ultima guerra. Un dongiovanni crudele si scopa tutta la popolazione femminile di un paese, fra allarmi aerei e mariti impegnati a lavorare o a guerreggiare. Trova anche il tempo di far fuori un partigiano spaccone (probabilmente un suo rivale) e di farsi una suora costringendola a bestemmiare Dio e tutti i santi. Il testo è formalmente "comico", ma truce nei dettagli.
Questo testo, qualunque cosa sia e qualunque sia il motivo della sua presenza, si incarica di far piazza pulita di tutti i valori morali e civili condivisi: il lavoro, la Resistenza, la famiglia, la fedeltà coniugale, la cultura e l'arte, la religione. L'intera vita civile e culturale del paese (o, se si preferisce, dell'occidente) è ridotta a una gigantesca dissacrante copula extra-coniugale.
La conclusione di questo "corpo estraneo", e anche dell'intero libro, è un sarcastico e quasi divertito "Bum", un'esplosione che ricorda molto il finale della Coscienza di Zeno.

La vera protagonista di questo romanzo di Gualberto Alvino è la lingua. È un italiano ricco, denso, lontanissimo dai minimalismi linguistici che spesso ricorrono nella narrativa contemporanea, soprattutto d’oltreoceano (e che non sono negativi in sé, bensì nelle mani di chi non sa farne uso: non siamo tutti Carver). Quello che mi ha colpito è il suo modo “avvolgente” di narrare: sono rimasta incantata dal suo stile potente, che è sempre in crescendo, via via che la storia evolve e che aumenta d’intensità.
La prima volta che ho letto Là comincia il Messico – ebbene sì, mi è piaciuto così tanto che ho voluto ri-assaporare la gioia di immergermi di nuovo in quelle parole - mi è venuta in mente una definizione che secondo me è ancora valida: è un grido di dolore. E la confermo. Di sicuro non è un romanzo lineare, non è un testo affrontabile a “cuor leggero”, non è un libro “medio”. Non è il tipo di scritto che susciti reazioni tiepide: si ama o si odia. Io lo amo. Per il coraggio di parlare una lingua che è, a mio avviso, un lavoro di cesello. Per la forza espressiva. Perché, a tutta prima, può risultare sì un’opera “respingente”, ma che invece è una calamita.
Ricordo di aver pensato che invece, dopo le prime pagine, la lettura scorreva e mi arricchiva. Ricordo di aver pensato: finalmente un romanzo che non è sottile e senza respiro, in cui invece si può affondare con la certezza di tornare in superficie arricchiti.
È una storia non-storia, nella quale il narratore si rivolge a un interlocutore silenzioso, un uomo di lettere, un accademico, un intellettuale, accusandolo, blandendolo, mettendolo di fronte ai suoi errori, ai suoi “crimini”. Memorabile la parte in cui il suddetto narratore gli si rivolge ricordandogli tutte le persone che ha fatto soffrire impietosamente, ogni circostanza in cui una sua parola avrebbe potuto salvare chi lo amava dalla disperazione e dalla morte, sia spirituale che fisica: il padre, la madre, suo fratello, la donna che lo amava e che lui ha disprezzato per non volersi abbassare al suo livello, che lui riteneva essere svilente, il figlio che lo reputava un dio, che ha sperato per tutta la vita di ottenere da lui un cenno di approvazione e che lui, invece, si è imposto di strapparsi dal cuore temendo di vederlo trasformarsi in un mediocre.
Altrettanto splendida, a mio avviso, la descrizione che il narratore fa del processo creativo del suo interlocutore, concentrandosi sulle elisioni, sugli accapo, sugli spazi bianchi che separano una parola dall’altra, focalizzando la sua attenzione su aspetti tecnici, di rado presi in considerazione perché troppo astratti, e che invece Alvino riesce a rendere affascinanti, a incastrare in un ragionamento tutt’altro che arido e meramente tecnico. È un brano straordinario, come straordinario è questo libro. Ho citato solo due episodi perché, ripeto, si tratta di un testo che va gustato senza troppe anticipazioni.
Qualche altra parola sull’autore. Alvino dimostra di possedere uno stile, a mio parere, unico. Mi ha colpito di lui la stessa padronanza della lingua che ha Comotti. Hanno un’uguale volontà di esplorare fino in fondo le potenzialità dell’italiano scritto, con in più, nel caso di Alvino, una costante nota lirica così coinvolgente da spazzare via l’indifferenza.

Il Là iniziale sembra una direzione, un luogo indicato con la mano, con l’indice puntato. C’è anche, in copertina, una porta tra i rovi, forzata dal tempo. Gualberto Alvino è un affermato studioso e critico letterario proverbiale per la meticolosità, la precisione, l’attenzione al dettaglio, e per una cultura e vivacità intellettuale che gli permette di viaggiare comodamente ad alta velocità nel Novecento e oltre.
Il romanzo, perchè di romanzo si tratta, è un perentorio e duro viaggio con sé stesso all’interno di sé stesso, un viaggio che non ha riferimenti temporali e spaziali, che dura un solo attimo o tutta una vita. L’autore sa bene che quello che conta non è una storia, ma la storia del romanzo, del suo stile, della lingua: quella ricerca intensa e crudele della parola che ha il compito di rivelare l’uomo all’uomo o la vita di un uomo inseguito e come braccato da sé stesso, dalla morte. Appena uscito dalle porte di un nuovo millennio il romanzo sembra poter trovare una nuova persona, non più la prima singolare o la terza, ma la seconda, la persona cara, intima e colloquiale. Il colloquio però non sempre è piano, spesso è sdrucciolo o tronco per abbondanza o carenza di significati. È proprio attraverso questi passaggi che si aprono squarci e storie con il lettore costretto a ritrovare la sua intima e segreta storia, quella che non aveva mai pensato.
È ovvio che il significato è figlio del significante e le storie possono passare da una vicenda letteraria (l’esistenza stessa dei critici!) a una vicenda sentimentale, d’amore. E a volersi cercare sulle pagine (sconfiggendo indifferenza) sono due tipi di scrittura, il corsivo e il Palatino Linotype, che si inseguono innamorati: vicini quando sono lontani e lontanissimi quando sembrano sfiorarsi. È questo il destino dell’uomo rappresentato nella scrittura, con segni che sembrano postulare esistenze e che in realtà sono frammenti, ombre di vita, di poesia che vivono solo con la scrittura e il ritmo, una forte musicalità, come sembra indicare l’autore nell’indice facendo riferimento a partiture musicali. Qui (nell’Indice, che è parte integrante dell’opera) si scopre che il romanzo è diviso in due parti, come simmetriche, a sua volta formate da quattro capitoli. Ogni parte ha tuttavia vita propria che genera altra vita, altri capitoli, non abbandonando mai la parola, non lasciando mai solo il lettore. La prima è Appostamenti alla lepre, ma come si sa la lepre non ha una corsa lineare, procede, o fugge, zigzagando, rendendo vano qualsiasi appostamento. E l’autore sa bene questo: la scrittura è lineare (Lineare B...), è versus, verso è il solco diritto, dritto (la diritta via) la linea. Una linea che divide la pagina, il campo in tanti solchi, in tante parti, e dà sicurezza, dà certezza la scrittura dritta, non è un procedere a tratti, zigzagando. Verso è direzione, da vertere ‘volgere’ e verso vuol dire anche ‘capovolgere’, nell’Indovinello veronese verso è ‘versoio’, cioè l’aratro, la penna. Vertere a sua volta deriva da una radice indoeuropea wert: volgere, volgere in senso verticale, quindi divenire, cercare la propria esistenza.
C’è, com’è evidente, uno stretto rapporto tra scrittura e vita, tra scrittura e arte. Il romanzo di Alvino sembra voler dire proprio questo: la quadratura del cerchio — chimerica tensione del Novecento — si può ottenere solo zigzagando, forzando la linea con appostamenti notturni alla lepre, questo è il Rimedio (tale il titolo della Parte Seconda). E lo scrittore va sempre alla ricerca di una voce, di un assoluto, ma non appena riesce a trovarlo è pronto ad abbatterlo per partire di nuovo. È un infinito che trova ragione e logica non nel finito ma nella ricerca. È il Messico alviniano: un cavaliere inseguito dalla follia della sua parola. E il romanzo non sta nell’infinito o nel finito, sta nella ricerca, nel gesto, nell’atto, nella parola. Tutti gli uomini stanno ai margini del mondo e lottano per conquistare il centro che non è il centro ma che è il cuore di ognuno, è la parola. È la parola a suscitare un sentimento di bellezza, quando crea piacere, quando il lettore ha un sussulto, perché una parola è bella quando riesce a dare concretezza e visibilità a un’idea, a un desiderio, a un moto dell’anima, a un amore.

GIAMPIETRO BOTTEON

Fra i tanti manipolatori del patrimonio genetico della letteratura, il monologo dialettico di Alvino mi sembra, nella sostanza, coniare ed esperire una filogenesi narrativa resistente e convincente. La sua enarratio ab imis è persuasiva e coinvolge, sia quando si districa magistralmente nelle evoluzioni dell’euristica, sia allorché fronteggia i nostri incubi.

ALFONSO LENTINI
Dialogo a una voce
«Caffè Michelangiolo», 31 ottobre 2008

Succede che "addetti ai lavori" nell'ambito della critica letteraria o artistica superino la barriera dello specialismo e sconfinino verso la produzione in proprio di opere letterarie. Si potrebbero fare molti esempi recenti (ed eccellenti): da Romano Luperini (che proprio in questi mesi dà alla luce con Sellerio una sua seconda opera narrativa, inquietante e sofferta, dal titolo L'età estrema), a Sergio Campailla (che nel 2008 pubblica con Bompiani La divina truffa), a Cesare De Seta (con Quattro elementi, edito da Avagliano nel 2007), sino a più organiche e meno nuove commistioni come quelle di Luca Canali o Alessandro Fo che coniugano ormai abitualmente la loro produzione poetica con una consolidata carriera universitaria dedicata ad ambiti diversi.
Si tratta dunque di una zona di tangenza molto trafficata, a riprova della profonda crisi dei ruoli e, se l'esito si rivela positivo, della polivalenza di alcune grandi intelligenze del nostro panorama culturale. In questo ambito spicca senz'altro Là comincia il Messico, prova narrativa di Gualberto Alvino, un "esordiente" che però ha alle spalle un'intensa attività di filologo e di critico letterario.
Diciamo subito che nel suo caso fra i due piani, quello dell'analisi letteraria e quello della produzione diretta, vi è un evidente tessuto connettivo: nella sua attività di studioso Alvino predilige infatti le scritture dei grandi irregolari del Novecento (primo fra tutti Antonio Pizzuto) e su questo solco, specularmente (e consapevolmente) la sua pagina letteraria si pone come altrettanto irregolare, sperimentale, tormentata. La storia raccontata in questo libro (che Giacomo D'Angelo definisce «miracolo di ritmo, di stile, di assoli linguistici, di tenuta narrativa») è quella di un (presunto?) impazzimento. L'io narrante è una "voce" che germina e si ramifica (come un'escrescenza tumorale) dentro la mente del protagonista e gli parla di continuo per metterne in crisi ogni certezza e demolire il suo stesso passato.
Il lettore assiste così a un dialogo intimo fra i due versanti di un unico io, un insistente lavoro di lima che conduce alla drammatica esperienza della scissione e del progressivo sgretolamento della personalità. Questa devastante e "maledetta" voce narrante, l'unica che il lettore può sentire, si pone in netto antagonismo rispetto al personaggio, che invece non parla quasi mai direttamente, è come ammutolito, soffocato da una piena di frasi incalzanti e non neutrali.
In quanto personaggio, vive insomma di "voce riflessa", assalito com'è da una ressa di parole, un intrico linguistico denso e a suo modo morbidamente musicale, che assale anche il lettore fin dalla prima pagina e subito riduce tutti e due (lettore e personaggio) alla stregua di pugili suonati incapaci di reazione. Tutta l'opera è del resto segnata da un forte prevalere della forma (una forma molto elaborata, si direbbe addirittura cesellata, che oscilla fra disarmonia e armonia, immediatezza del parlato e forzature espressionistiche in un crescendo che conduce in qualche pagina a punte estreme di sperimentalismo…).
Tale prevalenza però non oscura mai i contenuti. Anzi, è proprio dall'incalzare di eventi che non sai mai sino a quando "reali", dalla suspense in progressione, dal ritmo martellante, dalla durezza dei fatti narrati che il racconto prende la sua linfa più vitale. La vera prima donna del testo, tuttavia, rimane pur sempre la lingua, anzi potremmo dire che viene direttamente chiamata in causa nell'ordito narrativo, perché uno dei temi forti che attraversa il testo è proprio la riflessione sulla problematicità dello scrivere.
Il protagonista è infatti un filologo («un autore di grido, un accademico al culmine della carriera») che opera per mestiere con le parole. La sua destrutturazione umana coincide con una disgregazione della lingua o delle certezze che il personaggio nutre su di essa: «La vena critica è ormai prosciugata. La filologia un lontano ricordo che stenti persino a mettere a fuoco. (…) Finito il bisogno di dire ogni cosa. (…) È come se non la testa, ma le mani, tutto il corpo si rifiutasse di scrivere. I tasti si intrecciano non appena li sfiori, s'accozzano da non poterli staccare». Contemporaneamente la "voce" spinge il personaggio verso uno smantellamento globale, diremmo quasi ideologico: «Il Sistema di cui fai parte forse non del tutto innecessaria t'ha programmato per disegni che ti sfuggono ma che pure esistono; non resta che lasciarlo funzionare senza il tuo apporto, e attendere il finale - se verrà, se mai verrà - della sua imperscrutabile messinscena».
Ne risulta un invito all'«inazione», a un'identificazione con il puro pulsare della vita, a sciogliersi nel molteplice, a sentirsi «polvere, molecola, frantumo di stella», sino alle estreme allucinanti conseguenze: «Distruggersi per sottrarsi al destino di essere distrutti». Così gradualmente il personaggio penetra in una dimensione in cui visioni oniriche e manie di persecuzione si interfacciano con la realtà in continui stravolgimenti percettivi (e di conseguenza anche narrativi), sino alla "costruzione" (indotta) di una nuova identità, quella di una sorta di mostro disposto a tutto.
«Disfarsi dell'umano che è in te: questo il tuo sogno di sempre. Dovrai coronarlo. Dovremo». Così la perizia professionale del filologo, sezionatore di parole, si trasferisce nella pratica allucinata della violenza fisica: «Da dissettore di testi farsi scalco di corpi», è questa l'ingiunzione che segna la metamorfosi definitiva e che apre la strada a un rito quasi autofagico di evidente valenza simbolica: «il sangue scivolava adagio nelle vene mentre fiutavi l'odore aspro dell'inchiostro e ingoiavi i tuoi manoscritti, falda dopo falda, insieme al manzo crudo, senza rimorso». «Là comincia il Messico - dice il risvolto di copertina - è la frase che pronunciavano i banditi dei film western quando erano vicini al confine, oltre il quale nessuno avrebbe potuto acciuffarli». È con questo sentore di orizzonte apertissimo, esito finale di un'"apertissima" destrutturazione, che si conclude una storia così violenta e angosciante (ma anche avvincente), da essere riconducibile a «quello che gli spagnoli direbbero desasosiego e gli inglesi uneasiness: disagio tale da generare un senso di vertigine» (Giancarlo Alfano). È dunque un racconto duro, non tanto perché sia arduo da leggere (che anzi coinvolge sino a incollare il lettore alla pagina), quanto perché difficile da metabolizzare; un racconto che non consola, ma apre squarci impietosi sulle miserie dell'animo umano.
Lontano anni luce dalla letteratura di consumo, questo libro ha il pregio dello spessore e si impone come un'opera polivalente, stratificata, ricca. Lo si può leggere lasciandosi travolgere dall'irruenza della forma, ma anche calandosi nelle implicazioni (im)morali che sono provocatoriamente messe in campo. In ogni caso l'opera esclude accostamenti formalistici o moralistici ed ha piuttosto il merito di saper porre domande.
Il singolo "impazzimento" di cui si narra può facilmente essere catalogato in chiave paradigmatica, ma risulta evidente che l'opera di Alvino rovescia lo schema novecentesco secondo cui da un certo momento in poi della sua evoluzione il "romanzo di formazione" debba per forza di cose raccontare storie di "formazioni mancate". Qui invece la formazione, sia pure in un contesto da incubo, avviene. La "voce" risulta avere una forza per cosi dire "maieutica" e spinge il protagonista a ritrovare un se stesso più autentico, anche se più inquietante. Ed è per questo che, fuori da implicazioni moralistiche, ogni pagina di Là comincia il Messico ha una possente e "insostenibile" forza turbativa.