GUALBERTO ALVINO

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Gualberto Alvino nel 1972 violenza  sul solo significante
è insensato tutto si ripercuote ritorna
davvero tutto ahimè ha un senso                                                                                                       
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Luigi Matt

Gualberto Alvino, La parola verticale. Pizzuto, Consolo, Bufalino,
prefazione di Pietro Trifone, Napoli, Loffredo-University Press, 2012, pp. 174

«Stilistica e metrica italiana», 12, 2012, pp. 361-64

   


    Nel volume vengono raccolti studi già editi in rivista (tutti sottoposti a revisione e aggiornamento) sulla lingua e lo stile di tre scrittori siciliani certamente molto diversi tra loro, ma accomunati dalla volontà di tenere la propria prosa lontana dalla semplicità e dalla immediata comunicatività prevalenti – pur con molte e significative eccezioni – nella narrativa italiana degli ultimi decenni. I testi di Pizzuto, Consolo e Bufalino vengono sottoposti ad analisi di vario tipo, che trovano il comune denominatore nella volontà di indagare il livello formale delle opere, visto come chiave privilegiata per aprire le porte dell’interpretazione; metodo valido in generale, e tanto più opportuno nei casi, come quelli in questione, di scritture che a causa della voluta complessità possono sembrare a tratti, al lettore ingenuo (categoria nella quale vanno compresi invero non pochi critici letterari, soprattutto tra quelli che imperversano nei giornali), come esperimenti fini a sé stessi e addirittura privi di un reale potenziale semantico. Ma difficile e incomprensibile sono, evidentemente, due concetti assai diversi; il compito principale assuntosi da Alvino sembra proprio quello di mostrare attraverso una puntuale ricognizione linguistico-stilistica che anche le pagine più impervie degli autori studiati si rivelano, a chi le sappia leggere, tutt’altro che imperscrutabili.
    Non è un caso che il prosatore di gran lunga più propenso ad allontanarsi dalla lingua d’uso, Pizzuto, abbia bisogno di una serrata indagine lessicale (nei due saggi intitolati Onomaturgia pizzutiana, pp. 17-76), attraverso la quale vengano illustrate, sia dal punto di vista semantico sia da quello etimologico, le numerosissime coniazioni originali. Spesso, infatti, chi affronta le opere pizzutiane, soprattutto quelle appartenenti all’ultima fase (aperta da Paginette), si trova dinanzi a parole sconosciute e non immediatamente interpretabili; l’autore del resto era fermamente convinto che allo scrittore moderno sia lecito, e anzi consigliabile, richiedere al lettore «una compartecipazione attiva, direbbe un tomista in cointuizione» (come suona una sua definizione, cit. a p. 18; il riferimento qui è in realtà alle tecniche narrative, ma lo spunto appare estensibile alle componenti linguistiche).
    L’uso frequente di vocaboli inusitati non risponde certo, come a volte s’è detto, ad una pura e semplice volontà di ricercatezza se non di gratuita oscurità; come nota Alvino, è lontano dal vero chi vede nella prosa di Pizzuto «culto dell’ineffabile, malia simbolistica, o, peggio, secentismo, sfarzo estetizzante» (p. 20). L’effetto di spiazzamento che l’autore senza dubbio persegue in tutti i suoi testi è funzionale, nelle sue intenzioni, ad un arricchimento del potenziale conoscitivo insito nella parola letteraria (come d’altronde aveva dimostrato da par suo il primo ammiratore ed esegeta pizzutiano: Gianfranco Contini). Frustrare le attese del lettore è un modo di tenerne desta l’attenzione; è ciò che Pizzuto sembra voler ottenere in particolare quando risemantizza parole comunissime: ardue ‘luminose’ o ‘ardenti’ (da ardere), colpi ‘seni’ (dal gr. κολπός), giordano ‘vaso da notte’ (dall’ingl. jordan, voce presente nello shakespeariano Enrico IV), ecc. A proposito dell’ultimo esempio, va detto che la derivazione di parole da lingue straniere è piuttosto frequente: si vedano ad esempio camminferriere ‘di ferrovia’ (dal fr. chemin de fer), glùclica ‘felice’ (dal ted. glücklich), tanchisgìvimi ‘festa del ringraziamento’ (dall’ingl. thanksgiving).
    Scorrendo il ricco glossario allestito da Alvino si nota a prima vista come tra i numerosissimi neologismi ottenuti attraverso i principali meccanismi formativi dell’italiano accanto a termini semanticamente trasparenti (etruscoide ‘di aspetto etrusco’, monellume ‘gruppo di monelli’, sfazzolettio ‘l’agitare il fazzoletto’, ecc.), siano abbastanza frequenti invenzioni che richiedono un notevole sforzo interpretativo per essere decifrate; per far solo un esempio si può citare magdeburgismo ‘intensa emozione’, forma così spiegabile: «Da (emisferi di) Magdeburgo ‘cavi per rilevare l’effetto della pressione atmosferica’, col suff. -ismo» (p. 42). Non c’è dubbio che le glosse di Alvino, che di fatto costituiscono la prima ricognizione formale a largo raggio delle opere di Pizzuto, servano ad un duplice scopo: una migliore intelligenza della lettera di testi finora molto più citati che letti, e una prima incursione non superficiale nel laboratorio dello scrittore, da cui emerge, come elemento forse più rilevante, l’importanza capitale che aveva per lui la cultura greca.
    Se la vicenda letteraria di Pizzuto appare del tutto irrelata nel panorama novecentesco italiano, lo stesso non si può dire per la scrittura di Consolo, per la quale da tempo è stato autorevolmente proposto l’accostamento con la prosa di Gadda, della quale condivide la propensione per il plurilinguismo e la plurivocità (peraltro, è stato lo stesso Cesare Segre, nel momento in cui metteva in luce gli aspetti comuni ai due autori, ad operare gli opportuni distinguo). Nel saggio La lingua di Vincenzo Consolo (pp. 95-127) vengono affrontate in sequenza le principali opere del narratore; ne emerge, con la parziale eccezione del romanzo d’esordio, La ferita dell’aprile – in cui, «conformemente alle estetiche della verisimiglianza espressiva in voga negli anni Sessanta» (p. 97), si persegue una riproduzione del parlato orientata verso i registri più popolari –, una sostanziale fedeltà ad un tipo di prosa orientata contemporaneamente alla ripresa di elementi di forte letterarietà e all’evocazione insistita della sicilianità linguistica. Entrambi i serbatoi servono bene ad allontanare la scrittura di Consolo da quell’italiano medio da lui notoriamente disprezzato come veicolo di banalizzazione, volgarità e acquiescenza verso le idee dominanti. Gli arcaismi, è bene notare, non pertengono solo al livello lessicale, ma spesso riguardano la morfologia (soleano, diè, conquisi, ecc.). Quanto ai sicilianismi (di cui alle pp. 119-27 è offerto un regesto), è interessante notare la tendenza all’adattamento, in alcuni casi solo parziale, alla fonetica e alla morfologia dell’italiano, come in blundo ‘biondo’ (da bblunnu), intinagliare ‘attanagliare’ (da ntinagghiari), tomazzo ‘formaggio’ (da tumazzu); a presentarsi nella forma originale sono quasi solo quelle parole che non divergono dalle consuetudini fonomorfologiche della lingua, come accianza ‘occasione’, mafàra ‘tappo’, zotta ‘sferza’. I numerosissimi ibridi siculo-italiani sono una spia evidente della apertura di Consolo per la contaminazione linguistica, vista come fonte di arricchimento e quindi, implicitamente, come possibile strategia di resistenza di fronte alla decadenza che nella sua visione delle cose sconta l’italiano contemporaneo.
    Fenomeno estremo di deflessione dalla medietà linguistica è la propensione di Consolo per la ricerca di particolari effetti ritmico-prosodici, di cui l’esito più notevole è la presenza tutt’altro che sporadica di precise misure metriche (ecco ad esempio un paio di endecasillabi presi tra quelli censiti da Alvino in Retablo: «E gli occhi tenea bassi per vergogna»; «fuga notturna in circolo e infinita»). I passi appena citati sono spie anche di un fenomeno più generale: il fatto che il periodare di Consolo è caratterizzato dalla «strabordante congerie delle manovre topologiche» (p. 102). Attingendo alle possibilità offerte dall’italiano della tradizione letteraria, ad esempio, vengono realizzati tutti i possibili tipi di iperbato e di anastrofe. In un romanzo come Il sorriso dell’ignoto marinaio, vista l’ambientazione ottocentesca, i continui ammiccamenti all’italiano del passato varranno anche ad evocare almeno parzialmente un’atmosfera d’epoca; ma vanno anche rilevate spinte diverse, tra cui particolarmente notevole è la fortissima insistenza su un procedimento tipicamente novecentesco come l’enumerazione caotica, il cui effetto è spesso enfatizzato da due accorgimenti opposti: «l’eliminazione della punteggiatura – o il suo esasperato impiego» (p. 103).
    Il risultato più rilevante dell’ultimo saggio (Artificio e pietà. Contributo allo studio di Gesualdo Bufalino, pp. 131-58) è l’adduzione di molte prove utili a contraddire una lettura semplificante, e largamente corrente nella critica, secondo la quale la prosa del narratore comisano sarebbe pacificamente inscritta sotto il segno della fedeltà alla tradizione letteraria. Rispetto ad altri narratori che hanno esordito negli anni Ottanta, per i quali lo sguardo verso il passato sembra carattarizzato da un passivo e acritico desiderio di recupero di uno stile d’antan, Bufalino gioca consapevolmente a mescolare piani diversi. In un testo scritto poco prima della morte, l’autore indica tra gli obiettivi della sua scrittura il «combinare il visibilio del lessico alto e melismi dell’ineffabile con il sentimento di una ironica disperazione» (cit. a p. 141). È proprio l’ironia una delle chiavi di lettura per capire il senso di opere come Diceria dell’untore, in cui l’impiego, peraltro larghissimo, di moduli sintattico-retorici iperletterari (di cui Alvino offre un ampio e meditato catalogo) non va affatto interpretato come puro omaggio ai classici, ma risponde semmai  all’esigenza di sfruttare a fondo le illimitate possibilità della prosa italiana, cercando di dar vita ad una vasta gamma di soluzioni, «in un perpetuo tentativo di convertire ogni emozione in peculiarità dello stile e viceversa» (come dichiara l’autore nell’autodiagnosi già citata).
    Colpisce peraltro che sia sfuggito a tanti critici il fatto, evidente a prima vista, che nelle pagine di Bufalino la componente arcaizzante sia tutt’altro che esclusiva, ma anzi conviva con materiali di opposta natura. Per bilanciare gli elementi per così dire nobilitanti della prosa vengono impiegati soprattutto accorgimenti lessicali, in particolare l’impiego di sicilianismi, per la verità non frequentissimi, e di neoformazioni, che viceversa spesseggiano nei testi di Bufalino. Si tratta per lo più di parole dotate di un alto tasso di espressività, spesso di significato trasparente: criptocretino, egofobia, isolitudine, madreterna, mafiocentrico, teratofilia, ecc. Per alcune conazioni meno immediate, si possono leggere le chiose dello stesso Bufalino, contenute in una lettera ad Alvino pubblicata in appendice al saggio; è il caso ad esempio di similsudista («Allude [...] a quel tipo di architettura neoclassicheggiante frequente nelle ville dei sudisti americani, al tempo di Via col vento»), o sonnogrembo («Il sonno come regressione nel ventre materno»). Vale la pena di segnalare anche che la prosa di Bufalino accoglie altre due categorie di parole estranee alla tradizione (su cui Alvino non si sofferma): i forestierismi e i tecnicismi. Interessanti in particolare i secondi, appartenenti per lo più al linguaggio medico, e adoperati volentieri in contesti metaforici insieme originali e pregnanti.
    Resta da dire di un saggio di impianto teorico, il brillante Dialogo dello Scettico e del Fautore (pp. 77-91), in cui Alvino appassionatamente difende l’opera di Pizzuto dalle facili accuse di oscurità, complicazione formale fine a sé stessa e «assoluto vuoto di esperienze umane» (p. 79), proponendo riflessioni che si possono estendere a molti altri autori appartenenti ad un’area che si può definire genericamente sperimentale. Anche chi non condividesse le valutazioni sullo scrittore in questione non mancherà di apprezzare la risoluta difesa delle ragioni dello stile, che solo un modo molto semplicistico di affrontare la letteratura può tenere totalmente distinte dalla sfera dei contenuti, «quando si tratta d’un binomio inscindibile. Di un’equazione. Lo stile è la materia» (p. 81; non per caso questo passo è sottolineato anche da Trifone nella Prefazione). Può sembrare un’affermazione ovvia, ma troppa parte della critica di oggi, piattamente contenutistica e totalmente sorda alle istanze della forma, dimostra che non è così.

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MARIO LUNETTA Là comincia il Messico «L'Immaginazione», n. 253, marzo 2010,  pp. 55-57

    Là comincia il Messico di Gualberto Alvino è un brillantissimo esempio di narrazione autofagica, nel senso che i frammenti di vicende che quasi a caso affiorano dal magma diegetico vengono immediatamente divorati da un flusso linguistico ribollente, ipermetaforico, sempre in bilico tra esaltazione e depressione, in una sfida alla funzione fàtica davvero di straordinaria tensione e di stupefacente capacità illusionistica. Chi ha confidenza col genere western sa che la battuta "Là comincia il Messico" è la proverbiale liberatoria psicologica che pronunciavano i banditi in fuga, convinti dell'impunità una volta superato il confine. Nel controromanzo di Alvino sta a significare il mutamento che per ineluttabile forza di aridità si verifica nel Protagonista verso il confine-non fine del libro, che quasi come una mostruosa resurrezione trapassa da peritissimo dissettore letterario a feroce, sfrenato pseudoperito settore di corpi umani ormai animato soltanto da una cieca furia sanguinaria. Dentro c'è una duplice molla: la frustrazione e la vendetta, attuata non come risarcimento ma unicamente come punizione. Certo è che l'ego dell'uomo, che non parla ma viene parlato dal proprio inconscio, è ipertrofico, quindi incapace di comunicare con se stesso. Di qui, quella sorta di abdicazione ad esprimersi che lo chiude in una torre d'avorio terribilmente precaria, piena di crepe e di fratture; quella colluttazione perenne con la letteratura, col Verbo, col Senso perennemente ignoto: enigma e stemma di unicità difesa fino alla morte. Ma oltre quel confine non c'è il Messico, perché oltre la paranoia c'è solo il buio della follia, di cui l'impazzimento della parola ormai disancorata da tutto, alienata da se stessa, è estremo, insensato paradigma.     Nella letteratura del Novecento la Galleria dei Mutamenti (e dei Mutanti) è decisamente folta, e va dai crepacci dell'orrore alle pieghe della malinconia fredda, da Pirandello a Kafka a Bulgakov a Butor, ed ancora, ancora. Ne La modification, quest'ultimo adotta, con secca mossa spiazzante, la seconda persona plurale. Alvino pratica la seconda singolare, come - direi - necessità testuale impone: dal momento che il suo controromanzo ha l'allure di un'interminabile, aggrovigliata seduta analitica senza catarsi. Il Protagonista è un critico e un filologo di gran fama, e noi conosciamo la qualità di Gualberto Alvino, appunto critico e filologo che si è sempre misurato con scritture letterarie complesse e eterodosse, da quelle di Pizzuto a quelle di Bufalino e di D'Arrigo. Che non abbia il nostro dichiarato guerra aperta a certe discipline non di rado praticate come puro esercizio di neutralistica dissezione anatomica, proprio per rivendicarne il senso dialettico che conferisce loro energia e concreta precisione? Ecco allora che Gualberto, straordinario fuorilegge, oltrepassa il confine e affronta quel fertilissimo deserto che si chiama Narrativa. O meglio, Narrazione. E lo fa naturalmente coi mezzi, il bagaglio tecnico e la sagacia che la sua lunga esperienza critico-filologica gli consente, anche come scrittore di fiction.     Scrive Nietzsche in Umano, troppo umano che "i filologi non sono che liceali invecchiati". È una crudeltà abbastanza gratuita, ma mi pare si attagli perfettamente al Protagonista alviniano. Chi è infatti costui? Al di là dei suoi cospicui meriti professionali, sarebbe semplice (ma anche semplicistico) definirlo uno psicopatico passivo, incapace di aprirsi alle pulsioni degli affetti, della generosità, della carità umana. Un padre di cui la Voce gli rinfaccia sia morto a causa sua: "non gli hai parlato per vent'anni perché temevi di assorbirne l'indole collerica e criminale"; una madre mancata poco dopo per suicidio, sulla quale ha composto un epitaffio "versando lacrime di plastica"; un fratello poeta che lo ha sempre sostenuto e incoraggiato negli studi, e a proposito del rapporto col quale la Voce lo inchioda spietatamente: "Sostieni che lui, provvedendo alla tua educazione, ha fatto il proprio dovere di fratello maggiore, e se oggi sei quel che sei lo devi solo ed esclusivamente a te stesso, perché hai saputo far tesoro dei suoi insegnamenti rendendoti presto completamente autonomo. Ti appelli, inoltre, alla non eccelsa qualità dei suoi prodotti e affermi che un critico non può anteporre ai propri obblighi futili questioni di natura privata a affettiva. Sei certamente nel giusto".     I suoi rapporti con le donne non conoscono che la sequenza a-dialettica padrone-schiava. Quelli col rampollo, si chiudono nel puro e semplice rifiuto, per la sola ragione che lo ritiene condannato alla mediocrità: "quanto di peggiore - insiste la Voce -  avresti potuto auspicare per il tuo unico figlio". Anche i rapporti con gli amici e gli allievi sono improntati a un che di perverso, in cui è dominante il principio paranoide della sopraffazione. L'inclinazione sadomaso intride questa burrascosa seduta analitica in forma di romanzo: e il Protagonista-paziente sembra più intrigato - da letterato per sempre perduto nelle foreste pluviali delle parole - dal dottor Lacan piuttosto che dal dottor Freud.     Nel suo delirio si accampa un groviglio di allucinazioni uditive, che si dipanano in una sequenza di voci del tormento, ma non della coscienza critica. Sarebbe un momento liberatorio, ma la sua arroganza non può consentire a mettersi in discussione, proprio per l'assoluta identificazione prodottasi in lui negli anni tra il flusso del suo sangue e il sangue della letteratura. Così, non può che difendere, a ogni piè sospinto, la superiorità del critico sul creatore: "Uno scrittore è solo uno scrittore, ma un grande critico può far brillare l'universo nel palmo della mano".     È inevitabile e giusto, in un testo come quello di Alvino, che la dimensione saggistico-teorica sulla letteratura abbia uno spazio preciso: e lo è in rapporto alla professione del Protagonista che si trova coinvolto in un processo spietato in veste di imputato, ma anche (e forse, soprattutto) in rapporto alla concezione che la scrittura letteraria con funzione allegorica ha il nostro narratore. Si potrebbe perfino parlare di Là comincia il Messico come di saggismo diluito in metafore a catena, di una scrittura di iperbolica ricchezza stilistico-semantica impegnata a slittare senza tregua dalla dimensione della violenza spinta fino all'efferatezza a quella del sublime irriso e rovesciato di senso. In questo gioco solo apparentemente deregolato, ma in realtà stretto da una regia di straordinario rigore, il narratore utilizza certi suggerimenti di grande marchio, torcendoli alla sua maniera fintamente dissennata: mi viene da pensare, a proposito di certi movimenti catalogici alviniani, ai celebri accumuli di oggetti preziosi cari al Des Esseintes di A rebour; come, a proposito di certe situazioni particolarmente abiette, al Bataille di Le bleu du ciel o di Ma mère. Quel che è certo è che lo stridore fra l'opulenza sontuosa della lingua di Gualberto e gli orrori che essa esprime assume una strana piegatura verso il comico: tanto che potremmo parlare di lingua "neroniana". Col suo Super-Eliogabalo Arbasino ha disegnato un affresco comico-parodico. Nel suo de-romanzo Gualberto Alvino mette in scena un tragico infame. Ma quelli del romanzo arbasiniano erano gli anni Sessanta, anche con le loro fiammate non solo carnevalesche. Il testo alviniano è di questi nostri anni di degrado totale e di assenza della speranza.     Ecco allora che in questo libro il buio psichico attraversato da lucori sulfurei si manifesta tutto dentro il grande buio dell'epoca. Alvino è troppo consapevole per non sapere che la storia entra comunque nella letteratura: per cui, anche quando non esplicitamente evocata, magari solo per frammenti e detriti, la sua ombra avvolgente non lascia per un attimo la scrittura. Ciò avviene brutalmente anche in quel particolarissimo "libro filmico" - mi si passi la metafora intercodice - o "libro-drammaturgico" violentemente espressionistico che è Là comincia il Messico.     Questo "mostro" della Forma Scorporata che è il Protagonista non può non trovarsi stretto in un'angoscia sterile, tra le baldorie e le orge che il figlio organizza nell'appartamento che abita su quello del padre e la sua caccia folle al mot juste. A paragone, Flaubert era un dilettante alquanto sciatto. "Scordavi che scrivere è modo d'essere, non qualità; stato, non azione", questo gli rimprovera la Voce. È, alla fine, una taccia di superficialità, accampata nel delirio certosino di perfezione ogni volta nec ultra. Ma sicuramente il Protagonista, chiuso nello specchio del proprio narcisismo ipertrofico e del proprio egoismo totalitario, ignora l'adagio di Oscar Wilde che ricorda come la massima colpa sia la superficialità. È forse contro di essa, e per rinfacciargliela senza pietà, che il figlio si fa capobranco di una folla efferata che agisce sempre più aggressivamente nei suoi confronti, fino alla fine, alla distruzione, all'autodistruzione, ritmata dagli interventi sempre più catastrofici della Voce, che non ha mai un cedimento in direzione della pietà, e sembra animata invece da un fiato instancabile di castigo.     Un tour de force linguisticamente superbo, il romanzo di Alvino; specie se confrontato con la media dei romanzi da banco che la nostra editoria coloniale sforna su un format di inutile mediocrità, in una lingua predisposta per un target imbottito di telefilm dove "il Messico" non comincia mai. Nel caso di Alvino, il Messico sta certo per "l'Italia", di cui Sergio Muscetta, figlio del magnifico Carlo, scrisse una volta, con sarcastica disperazione: "Oh Italia, terra d'eroi / dove non avviene mai il poi".


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ALFONSO LENTINI
Dialogo a una voce
«Caffè Michelangiolo», 31 ottobre 2008




    Succede che "addetti ai lavori" nell'ambito della critica letteraria o artistica superino la barriera dello specialismo e sconfinino verso la produzione in proprio di opere letterarie. Si potrebbero fare molti esempi recenti (ed eccellenti): da Romano Luperini (che proprio in questi mesi dà alla luce con Sellerio una sua seconda opera narrativa, inquietante e sofferta, dal titolo L'età estrema), a Sergio Campailla (che nel 2008 pubblica con Bompiani La divina truffa), a Cesare De Seta (con Quattro elementi, edito da Avagliano nel 2007), sino a più organiche e meno nuove commistioni come quelle di Luca Canali o Alessandro Fo che coniugano ormai abitualmente la loro produzione poetica con una consolidata carriera universitaria dedicata ad ambiti diversi.
   Si tratta dunque di una zona di tangenza molto trafficata, a riprova della profonda crisi dei ruoli e, se l'esito si rivela positivo, della polivalenza di alcune grandi intelligenze del nostro panorama culturale. In questo ambito spicca senz'altro Là comincia il Messico, prova narrativa di Gualberto Alvino, un "esordiente" che però ha alle spalle un'intensa attività di filologo e di critico letterario.
   Diciamo subito che nel suo caso fra i due piani, quello dell'analisi letteraria e quello della produzione diretta, vi è un evidente tessuto connettivo: nella sua attività di studioso Alvino predilige infatti le scritture dei grandi irregolari del Novecento (primo fra tutti Antonio Pizzuto) e su questo solco, specularmente (e consapevolmente) la sua pagina letteraria si pone come altrettanto irregolare, sperimentale, tormentata. La storia raccontata in questo libro (che Giacomo D'Angelo definisce «miracolo di ritmo, di stile, di assoli linguistici, di tenuta narrativa») è quella di un (presunto?) impazzimento. L'io narrante è una "voce" che germina e si ramifica (come un'escrescenza tumorale) dentro la mente del protagonista e gli parla di continuo per metterne in crisi ogni certezza e demolire il suo stesso passato.
   Il lettore assiste così a un dialogo intimo fra i due versanti di un unico io, un insistente lavoro di lima che conduce alla drammatica esperienza della scissione e del progressivo sgretolamento della personalità. Questa devastante e "maledetta" voce narrante, l'unica che il lettore può sentire, si pone in netto antagonismo rispetto al personaggio, che invece non parla quasi mai direttamente, è come ammutolito, soffocato da una piena di frasi incalzanti e non neutrali.
   In quanto personaggio, vive insomma di "voce riflessa", assalito com'è da una ressa di parole, un intrico linguistico denso e a suo modo morbidamente musicale, che assale anche il lettore fin dalla prima pagina e subito riduce tutti e due (lettore e personaggio) alla stregua di pugili suonati incapaci di reazione. Tutta l'opera è del resto segnata da un forte prevalere della forma (una forma molto elaborata, si direbbe addirittura cesellata, che oscilla fra disarmonia e armonia, immediatezza del parlato e forzature espressionistiche in un crescendo che conduce in qualche pagina a punte estreme di sperimentalismo…).
    Tale prevalenza però non oscura mai i contenuti. Anzi, è proprio dall'incalzare di eventi che non sai mai sino a quando "reali", dalla suspense in progressione, dal ritmo martellante, dalla durezza dei fatti narrati che il racconto prende la sua linfa più vitale. La vera prima donna del testo, tuttavia, rimane pur sempre la lingua, anzi potremmo dire che viene direttamente chiamata in causa nell'ordito narrativo, perché uno dei temi forti che attraversa il testo è proprio la riflessione sulla problematicità dello scrivere.
   Il protagonista è infatti un filologo («un autore di grido, un accademico al culmine della carriera») che opera per mestiere con le parole. La sua destrutturazione umana coincide con una disgregazione della lingua o delle certezze che il personaggio nutre su di essa: «La vena critica è ormai prosciugata. La filologia un lontano ricordo che stenti persino a mettere a fuoco. (…) Finito il bisogno di dire ogni cosa. (…) È come se non la testa, ma le mani, tutto il corpo si rifiutasse di scrivere. I tasti si intrecciano non appena li sfiori, s'accozzano da non poterli staccare». Contemporaneamente la "voce" spinge il personaggio verso uno smantellamento globale, diremmo quasi ideologico: «Il Sistema di cui fai parte forse non del tutto innecessaria t'ha programmato per disegni che ti sfuggono ma che pure esistono; non resta che lasciarlo funzionare senza il tuo apporto, e attendere il finale - se verrà, se mai verrà - della sua imperscrutabile messinscena».
   Ne risulta un invito all'«inazione», a un'identificazione con il puro pulsare della vita, a sciogliersi nel molteplice, a sentirsi «polvere, molecola, frantumo di stella», sino alle estreme allucinanti conseguenze: «Distruggersi per sottrarsi al destino di essere distrutti». Così gradualmente il personaggio penetra in una dimensione in cui visioni oniriche e manie di persecuzione si interfacciano con la realtà in continui stravolgimenti percettivi (e di conseguenza anche narrativi), sino alla "costruzione" (indotta) di una nuova identità, quella di una sorta di mostro disposto a tutto.
   «Disfarsi dell'umano che è in te: questo il tuo sogno di sempre. Dovrai coronarlo. Dovremo». Così la perizia professionale del filologo, sezionatore di parole, si trasferisce nella pratica allucinata della violenza fisica: «Da dissettore di testi farsi scalco di corpi», è questa l'ingiunzione che segna la metamorfosi definitiva e che apre la strada a un rito quasi autofagico di evidente valenza simbolica: «il sangue scivolava adagio nelle vene mentre fiutavi l'odore aspro dell'inchiostro e ingoiavi i tuoi manoscritti, falda dopo falda, insieme al manzo crudo, senza rimorso». «Là comincia il Messico - dice il risvolto di copertina - è la frase che pronunciavano i banditi dei film western quando erano vicini al confine, oltre il quale nessuno avrebbe potuto acciuffarli». È con questo sentore di orizzonte apertissimo, esito finale di un'"apertissima" destrutturazione, che si conclude una storia così violenta e angosciante (ma anche avvincente), da essere riconducibile a «quello che gli spagnoli direbbero desasosiego e gli inglesi uneasiness: disagio tale da generare un senso di vertigine» (Giancarlo Alfano). È dunque un racconto duro, non tanto perché sia arduo da leggere (che anzi coinvolge sino a incollare il lettore alla pagina), quanto perché difficile da metabolizzare; un racconto che non consola, ma apre squarci impietosi sulle miserie dell'animo umano.

    Lontano anni luce dalla letteratura di consumo, questo libro ha il pregio dello spessore e si impone come un'opera polivalente, stratificata, ricca. Lo si può leggere lasciandosi travolgere dall'irruenza della forma, ma anche calandosi nelle implicazioni (im)morali che sono provocatoriamente messe in campo. In ogni caso l'opera esclude accostamenti formalistici o moralistici ed ha piuttosto il merito di saper porre domande.
    Il singolo "impazzimento" di cui si narra può facilmente essere catalogato in chiave paradigmatica, ma risulta evidente che l'opera di Alvino rovescia lo schema novecentesco secondo cui da un certo momento in poi della sua evoluzione il "romanzo di formazione" debba per forza di cose raccontare storie di "formazioni mancate". Qui invece la formazione, sia pure in un contesto da incubo, avviene. La "voce" risulta avere una forza per cosi dire "maieutica" e spinge il protagonista a ritrovare un se stesso più autentico, anche se più inquietante. Ed è per questo che, fuori da implicazioni moralistiche, ogni pagina di Là comincia il Messico ha una possente e "insostenibile" forza turbativa.

 
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