Home Mi Presento I miei studi Siti Consigliati Contattami
Melencolia I - Anversa, infausto porto per Albrecht Dürer
Gaetano Barbella
sabato 30 maggio 2009
Albrecht Dürer, Melencolia I e Porto di Anversa
Illustrazione 1: Albrecht Dürer. A sinistra un particolare di Melencolia I (1514. Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, 4680 st. sc). Nel terzo riquadro fra i pioli della scala si intravedono le case del porto di Anversa come dal disegno a destra. A destra, Porto di Anversa e l'estuario del fiume Scelda (disegno a penna e inchiostro, 1520. Albertina Graphics Collection, Imperial Palace, Vienna).
Ci si domanda a che località di mare (di lago o di fiume) Albrecht Dürer, si sia ispirato per eseguire nel 1514 la xerigrafia di Melencolia I.
Esaminando un disegno fatto nel 1520, l'anno in cui l'artista si recò nei Paesi Bassi per essere confermato pittore di corte dal successore Carlo V, sorge l'idea che sia qui la risposta che si cerca.
Sappiamo anche che durante il soggiorno nei Paesi Bassi, Dürer volle recarsi in Zelanda (sull'estuario del fiume Schelda, lo stesso di Anversa) per vedere lo scheletro di una balena ivi arenatasi. Non la trovò, poiché il mare se l'era già portata via, ma disgrazia volle che durante questo viaggio l'artista resti vittima di una grave forma di malaria che, mal curata, non lo abbandonò più.
Infatti la malattia si prolungò al punto di far morire Dürer il 6 aprile 1528. Fu sepolto nel cimitero della chiesa di S. Giovanni a Norimberga, ove riposa tuttora.
Osservando due sue opere a confronto, (illustrazione 1) Melencolia I e un disegno a penna e inchiostro, una veduta del porto di Anversa presso il fiume Schelda, non sembra peregrina la rassomiglianza fra loro della conformazione delle case.
Resta la questione di un'evidente contrasto con l'ipotesi suddetta: che il disegno dell'illustrazione 1, che ritrae il Porto di Anversa, è stato eseguito nel 1520, mentre l'altro riguarda il 1514.
Tuttavia si sa che Dürer ha viaggiato molto in questi luoghi tempo addietro ed è possibile che abbia fatto delle bozze via via che viaggiava, cosa comune per gli artisti. E questo può spiegare ogni cosa sull'ispirazione del porto di Melencolia I e quindi anche della differenza con il disegno del 1520 che deve aver eseguito in seguito con cura. Forse di proposito.
Lo studioso contemporaneo che analizza un opera come questa di Melencolia I, mal si dispone a considerare il lato esoterico, cosa per altro chiaramente riconosciuta nel contesto di tutte le critiche d'arte su quest'opera di grande risonanza artistica. Però se Melencolia I è un opera autobiografica, ovvero che attesta un supposto percorso alchemico del Dürer intento alla realizzazione della sua specifica "Pietra Filosofale", l'Arte segue i fatti e viceversa. Dunque Dürer, con Melencolia I, deve aver predisposto il suo "uovo" della rinascita che è la sua specifica bara, suffragando l'ipotesi che egli conosca il "mare dei filosofi", analogo alle acque di Anversa. Qui sosterrà le prove depurative battagliando con le forze avverse, al punto che si troverà, attraverso i fatti, appunto, a dover concepire velatamente la croce sulla quale essere inchiodato. Il segno dello scheletro della balena che Dürer ha cercato invano in Zelanda presso lo Scelda rende efficacemente lo scenario della realizzazione alchemica dell'Opera al Nero in fase conclusiva. E così si trova a faccia a faccia con la Morte, ma egli non lo sa e non lo "deve" sapere. In Dürer è il Cavaliere e San Geronimo, degli altri due bulini del trittico da lui eseguiti, che guardano, il primo incorruttibile in avanti e il secondo forte nella fede e assorto nella lettura biblica.[1]

La mosca sul cartiglio

Strana significazione la causa della malaria cui fu vittima Dürer, cosa che lo portò sulla soglia del Golgota preparato per lui anni dopo. Un insetto!
Sembra un fatto senza legami razionali con il contesto esoterico di Melencolia I, ma dobbiamo convincerci che tutti gli accadimenti trovano sempre giustapposizione da qualche altra parte della vita del Dürer, magari in qualche altra opera d'arte fatta da lui, oltre quella in discussione, Melencolia I. Ma sembra di no.
Dimentichiamo però la metafora riposta nell'astro proveniente dallo spazio, un oggetto estraneo alla Terra e ai suoi abitanti che, se da un lato si dimostra risolutivo per sbaragliare le tenebre e far scaturire i sette colori dell'arcobaleno,[2] dall'altro, riferibile al pipistrello causa delle tenebre, nulla che stupisca che abbia a che fare con un ignoto causale della Morte, il prezzo da pagare. Per dire che il legame ricercato, forse, può risiedere in un'opera che non è del Dürer.
Infatti c'è veramente un altro artista col quale egli stabilì un forte legame, Jacob de' Barbari e l'opera su cui indagare è il famoso Ritratto di Luca Pacioli, che, a dire il vero non si sa nemmeno per certo che sia opera sua. Ecco un'altra ragione che giova alla pratica esoterica e perciò stiamo al gioco e vediamo dove ci porta, ma con molta cautela.
Ed ecco un altro confronto che si prospetta, per altro già fatto da non pochi studiosi d'arte: Melencolia I con il Ritratto di Luca Pacioli dove troveremo non propriamente la "zanzara" della malaria ma un altro insetto causa anch'esso di guai, come farò vedere.
Ci è utile ora dare una rapida occhiata alla storia di Jacob de' Barbari di Venezia, in stretta relazione ad Albrecht Dürer.
Sembra che i due si siano conosciuti durante il primo viaggio di Dürer in Italia. La seconda volta si rividero in Germania. Discussero sulle proporzioni umane, certamente non tra le peculiarità dell'arte del de' Barbari, ma Dürer fu decisamente affascinato da quello che sentì dall'artista veneziano, nonostante l'impressione che egli non avesse rivelato tutte le conoscenze in suo possesso:
«[...] Non ho trovato nessuno che abbia scritto qualcosa sui canoni delle proporzioni umane, eccetto un uomo chiamato Jacob, nato a Venezia e pittore affascinante. Mi mostrò le figure di un uomo e una donna, che realizzò in base a dei canoni matematici di proporzione, così ebbi modo di vedere ciò che intendeva, anche se egli non volle mostrarmi completamente i suoi principi, come intesi chiaramente.»
Vent'anni dopo, Dürer tentò invano di ottenere da Margherita d'Asburgo il manoscritto su questo argomento del de' Barbari, nel frattempo deceduto. Questo scritto è scomparso e lo si ritiene perduto.
De' Barbari trascorse un anno a Norimberga, dove viveva Dürer, tra il 1500 e il 1501, e i due artisti si influenzarono vicendevolmente anche per numerosi anni a seguire.
Albrecht Dürer. Melencolia I: Geometria della Pietra.
Illustrazione 2: Albrecht Dürer. Melencolia I: Geometria della Pietra.
Jacob de’ Barbari. Ritratto di Luca Pacioli.
Illustrazione 3: Jacob de' Barbari. Ritratto di Luca Pacioli. Pinacoteca Museo di Capodimonte, Napoli.
Ed ora occupiamoci di Melencolia I in rapporto al Ritratto di Luca Pacioli (illustrazione 2 e illustrazione 3). Molti hanno intravisto nella pietra squadrata di Melencolia I il rombicubottaedro del Ritratto di Luca Pacioli. Ma se non fosse per particolari ragioni che nessuno ha mai rilevato, la relazione non trova appigli. Prima d'altro molti hanno giudicato la pietra un cubo mentre vistosamente è un romboedro che se immaginato come un cristallo, riguarda il sistema trigonale romboedrico. Va bene quindi la relazione pietra-cristallo, ma non si spiega come la pietra di Melencolia I sia sospesa in aria, poiché poggia a terra (illustrazione 2) e il rombicubottaedro, invece, è sospeso chiaramente (illustrazione 3).
C'è da dire che Dürer non avrebbe mai copiato pari pari da de' Barbari la modalità della sospensione del cristallo, tuttavia lo ha fatto magistralmente a modo suo servendosi della geometria. E ha fatto ancora di più portando sulla strada l'osservatore a capire come intravedere l'oggetto sospeso in modo concreto. Si tratta dei due spigoli mancanti con vertici X ed Y (in rosso) che è come se fossero trasparenti a tal punto da non vederli se non con l'immaginazione. E poi viene facile arrivare alla logica metafisica di un un ideale filo conduttore di sospensione ancorato al centro del semicerchio, il punto Z, dell'arcobaleno in procinto di colorarsi.
Altre cose sono in comune fra le due opere in visione, il compasso e il libro chiuso. A questo punto, prima di occuparci dell'insetto dei guai del Dürer, che già si è capito di trovarlo nella famosa mosca del cartiglio situato sul tavolo accanto al libro chiuso, incuriosisce il bel giovane accanto a frate Pacioli.
Autoritratto di Albrecht Dürer del 1498 (a 26 anni). Quadro conservato al Museo del Prado a Madrid.
Illustrazione 4: Autoritratto di Albrecht Dürer del 1498 (a 26 anni). Quadro conservato al Museo del Prado a Madrid.
C'è chi lo identifica a Leonardo da Vinci, ma io sono propenso invece a intravedere in lui Dürer del suo autoritratto allorché aveva 26 anni. (illustrazione 4) C'è un particolare che li accomuna, al di là di una somiglianza e nel portamento, i guanti. Un segno di distinzione ma anche di riguardo poiché è alle mani che si deve l'eccezionale talento delle esecuzioni artistiche.
Resta ora il cartiglio con la mosca e qui comincio da una questione in merito posta da un sito internet che si occupa in particolare del Ritratto di Luca Pacioli.[3]

La questione

Cartiglio segnatura e mosca

E' solo per la carenza di reperti documentali, di testimonianze ed attestazioni storiche, se resta tuttora irrisolta la questione attributiva dell'enigmatico "Ritratto di Luca Pacioli", conservato nella Pinacoteca del Museo di Capodimonte di Napoli e raffigurante il frate matematico autore della "Summa de Arithmetica" e del "De Divina Proportione"?
La scarsità di documentazione disponibile non fornisce notizie in ordine alla esecuzione e originaria destinazione del dipinto.
Le prime notizie documentali sono posteriori di oltre un secolo alla presumibile formazione del ritratto e risalgono ad un inventario del 1631, senza informazioni sulla data e modalità di acquisizione, sulla collocazione e conservazione nel palazzo Ducale di Urbino.
Incluso in un elenco di beni del Guardaroba dei Della Rovere, la prima inventariazione reca solo mere ipotesi sull'autore ed anche i successivi documenti non soccorrono, riguardando soltanto il trasferimento del dipinto, a metà del XVII secolo, da Urbino a Firenze e dalla dinastia urbinate a quella medicea fiorentina, tramite Vittoria della Rovere-Medici.
Le tracce del dipinto ricompaiono secoli dopo a Napoli, sempre nel possesso della discendenza dei Medici, nel ramo cadetto di Ottaviano, per giungere alla attuale destinazione museale a seguito di esercizio della prelazione statale sulla vendita destinata all'estero.
Se la tradizione storica tace, l'attribuzione attuale è generica e residuale, solo presuntivamente autografa, essendo riferita ad incerte interpretazioni delle indicazioni siglate rilevabili sull'anomalo "cartiglio" raffigurato nel dipinto.
La ricerca storiografica e quella critica non hanno tratto stimolo e tanto meno fatto progressi neppure a seguito della revoca critica delle originarie ipotesi formulate.
Dopo un iniziale sollecito agli studi dovuto alla acquisizione ed esposizione nel museo della Reggia di Capodimonte, nonostante periodici riesami in diversa cadenza, più o meno rarefatta, non si è pervenuti a sostanziali apporti documentali o critici risolutivi, quantomeno di indicazione di elementi di novità per l'apertura di ulteriori percorsi di indagine e, con l'esaurimento progressivo nel tempo delle possibili interpretazioni rilevabili dalle indicazioni stesse del dipinto, si è verificata una protratta stasi della ricerca attributiva.
Considerata la elevata qualità pittorica ed artistica dell'opera, l'intensificazione espositiva in mostre, l'adozione dell'immagine a simbolo di un ordine professionale, la più intensa divulgazione dell'immagine in riproduzioni fotografiche, anche per illustrazione di copertina di opere editoriali, l'assenza di studi recenti assume significato e carattere di vera e propria implicita desistenza e rinuncia all'indagine.
Sugli esiti delle ricerche si è frapposto l'ostacolo fuorviante della iscrizione "IACO.BAR. VIGENNIS. P. 1495", apparente abbreviata segnatura ed ineludibile ed irrisolta crittografia, resa ancor più ambigua dalla sovrapposta raffigurazione di una mosca.
L'interpretazione del malinteso cartiglio e delle sue iscrizioni e abbreviazioni ha condizionato l'indagine sin dall'origine, sviando da prospettive e direzione storiche per l'individuazione dell'autore.
Ma anche l'omissione di una approfondita ermeneutica del dipinto e la preferenza data alle sole metodiche di analisi stilistico-pittorica, ha ristretto il campo della ricerca trascurando altri ambiti di necessaria indagine critica.
Si è in tal modo rimesso al fortuito ed al caso la soluzione della questione, alla mera eventualità di un rinvenimento archivistico risolutivo che non è ancora sortito.
Su tale anomalia ha inciso, oltre all'assenza di tradizione e citazioni storiche, l'effetto riduttivo indotto dall'anonima e riservata conservazione presso la Corte Urbinate e successivi possessori.
Si è implicitamente attribuito al dipinto un valore prevalentemente documentario, nella limitativa valutazione di pregevole ritratto di rilevanza storica piuttosto che artistica, giudizio certamente non adeguato ai contenuti ed ai pregi estetici che vi sono espressi.
L'opera, rimasta prima incognita e poi sostanzialmente non compresa, si è tuttavia imposta e diffusa per le sole intrinseche qualità estetiche, per vigore e suggestione di immagine, pur in difetto del richiamo e clamore di una prestigiosa paternità d'autore.

Contributi e commenti alla questione

Si cerca la verità, ma non la si trova mai, sapete perché? Perché è come quel tenue filo che tiene sospeso il rombicubottaedro dell'enigmatico Ritratto di Luca Pacioli esposto nella Pinacoteca del Museo di Capodimonte di Napoli. Tutti si chiedono spiegazioni su quest'opera d'arte della quale non si hanno nemmeno cognizioni certe sul suo autore. Certezze essi cercano in ogni dove di questa sorta di esposizione allegorica.
Solide certezze sapienziali, innanzitutto, come sembra indicare quel solido poliedrico, un piccolo dodecaedro al lato opposto dell'evanescente rombicubottaedro. Esso è poggiato infatti su un grosso volume dalle tante pagine ben serrate, per significare con l'immobilità il potere incisivo del sapere del libro chiuso, però. E le dodici facce poligonali del poliedro sono quelle dell'uomo esposto al variare periodico del tempo che muta continuamente dodici volte l'anno, appunto.
Ci sono due rovesci di questa sorta di medaglia del sapere del certo: il primo è la fissità di ogni cosa, sinonimo di condizione di morte che, se non altro, con il placar dei sensi essa par che si ben disponga; il secondo, non migliore del primo, è quella mosca sul cartiglio a scompigliar l'assoluta completezza del saper saccente.
È qui il "tenue" filo opposto a quella sorta di cristallo, che par che viva, in alto sospeso a sinistra, attrattivo e assai amabile, che sembra però irraggiungibile. E c'è anche discordia sull'interpretazione del cartiglio, a causa dell'iscrizione parzialmente occultata dal noioso insetto.
Che vuol dire tutto ciò, oltre a capire che le decisioni finali dei fatti della vita, spettano, comunque, alla sorte? Che è in questa sede "ombrata" provvidenzialmente messa a bella posta, che si adopera «sorella Morte», come l'ha venerata il poverello di Assisi, S. Francesco, per porre la croce che si conviene su ogni uomo, l'evangelico «peso soave» a detta di Gesù.
Il sapere è una bella cosa ma porta a far scegliere all'uomo che se ne nutre a sazietà, quasi sempre la strada del benessere, che non è quella del giusto bene. Ecco che ora si capisce il mistero riposto nella mosca che è, molto spesso, portatrice di infezioni a volte inguaribili!
E il rombicubottaedro, del quale ho tenuto sospeso anche il parlarne, dopo aver detto che la verità è come riposta nel tenue filo che lo tiene sospeso ad un cielo che nemmeno si vede?
Certo però fra' Luca Pacioli è come assorto, assorbito da quella figura stranamente come se fosse vivente. La guarda con mestizia ed amore e sembra che l'agogni perdutamente. In realtà il rombicubottaedro non esiste, è presente solo nell'immaginazione del solerte "geometra" in lui che lo dispone alla sua specifica geometria, ed è questo che sembra indicare il suo daffare con la mano destra ed anche la sinistra.
Cartiglio segnatura e mosca.
Ma allora la verità che gioverebbe all'uomo, così come la suggerirebbe fra' Luca Pacioli, e non l'altro accanto che è sempre Pacioli (ma come uomo disposto alle assolute certezze, se pur con i rovesci indicati dal cartiglio e la mosca peregrina della figura qui accanto), è nella fede in Cristo e nella sua Chiesa, che può essere paragonata al "velo" della mente che custodisce l'anima immortale dell'uomo.
Ecco la verità del potere cristallino e dell'antica armonia delle possibili sfere in essa che ruotano, un tutto all'insegna di una ferrea matematica!
Dunque la verità del rombicubottaedro sta nel mantenimento della fede attraverso un imprecisato velo dogmatico che non andrebbe mai eluso. Di qui il dogma Mariano che ha dovuto subire nell'arco della storia assalti che non si contano. Tuttavia la vita impone necessariamente che l'uomo, quello del dodecaedro, cerchi anche da sé la verità attraverso la «scienza del bene e del male», senza però propendervi al punto da mortificare l'altro, l'uomo del rombicubottaedro, il «Figlio di Dio», mentre il primo è il «figlio dell'Uomo». Il passo è breve per immaginare che si sta parlando di un emblema chiaramente cristico la qual cosa non esclude altre parvenze di espressioni culturali del mondo dell'arte e non solo.

Brescia, 22 aprile 2009


Risposta

da: ritrattopacioli [info@ritrattopacioli.it]

«Il suo messaggio coglie la problematica della ricerca del vero. Forse va considerato, secondo il pensiero vichiano, che "verum est ipsum factum". In ogni caso dal fatto si può riconoscere l'autore, essendone la sua espressione o intenzione. I livelli dei fatti sono diversi e può individuarsi autore e Autore.»
Note
Torna alla rubrica Torna su

Il geometra pensiero in rete di Gaetano Barbella