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L'enigma di Monna Lisa
Gaetano Barbella
domenica 1 febbraio 2009
La Gioconda.
Illustrazione 1: La Gioconda. Leonardo da Vinci, 1503–1506. Olio su tavola, 77 × 53 cm. Parigi, Musée du Louvre.

Una innovativa geometria composita

Sul web, attraverso questo mio sito, Il geometra pensiero in rete, ed altri, ho esposto i risultati di studi che riguardano Lo sposalizio della Vergine di Raffaello, La Tempesta di Giorgione, e da poco Il Cenacolo di Leonardo. [1]
Ora mi accingo ad occuparmi della famosa opera di Leonardo, La Gioconda, anche nota come Monna Lisa, esposta al Museo del Louvre di Parigi.
Il metodo da me seguito, per sviluppare questi studi, non è nuovo poiché è lo stesso praticato dai critici d'arte che si avvalgono della geometria composita per entrare "dentro l'opera" di artisti del Rinascimento. Però io fuoriesco dai loro canoni con l'intento di mettere in luce risvolti geometrici che sono difficili da attribuire all'effettiva intenzione degli artisti rinascimentali nell'accingersi ad iniziare l'opera pittorica, non essendoci documentazioni autografe a riguardo.
Quel che si accetta nel mondo accademico delle Belle Arti è che sicuramente gli artisti del Rinascimento utilizzavano schemi geometrici, a volte complessi, per impaginare le loro figure nella composizione generale, ed è altrettanto vero che tali schemi, il più delle volte ricostruibili "a posteriori" (ossia solo sulla base dell'opera e non degli studi autografi), per essere credibili devono intersecarsi con i punti salienti della composizione. Altrimenti, potremmo sovrapporre a questo o quel quadro figure geometriche a iosa o selve di linee il cui percorso finirebbe per essere del tutto arbitrario. [2]
Ma la geometria non finisce mai di meravigliare, poiché approfondendo l'indagine conoscitiva correlate alle ricerche geometriche composite, non solo delle suddette opere d'arte rinascimentali da me trattate, ma anche ad altre di diverso genere, portano a supporre cose che forse neanche l'artista ha immaginato di concepire, poiché su di loro converge la tematica in corso.
Infatti mi sono occupato di sondare con lo stesso criterio opere d'arte, come l'Arco di Trionfo di Costantino a Roma, e persino l'origine della pianta di Torino disposta dai romani. Dunque, se questo approccio alle opere dell'uomo, non solo artistiche, è sostenibile, nulla vieta di pensare ad un "potenziale" effettivamente disponibile in seno alle stesse opere che al momento opportuno si esplica attraverso un imprevedibile "visitatore" capace, senza che lui se ne renda conto visibilmente, di dinamicizzarlo in toto o in parte per dar luogo a singolari resoconti.
Forse così si può spiegare com'è che io abbia eseguiti i miei accertamenti sulle opere sopra citate, ma con una peculiare differenza per il criterio che ho adottato, rispetto alle interpretazioni canoniche.
Parto dal fatto accertato che l'artista, nell'accingersi a sviluppare il tema della geometria composita di un'opera pittorica – mettiamo –, abbia predisposto un suo personale schema, che poteva essere un rettangolo aureo, un esagramma, un pentagramma o altro che si richiamasse a concetti mistici o esoterici in genere.
A questo punto occorre chiarire in proposito una cosa fondamentale sulla questione che mi sta a cuore, che è innovativa nell'approccio alle opere d'arte in "odore' di esoterismo, poiché nel tempo passato, almeno fino al Rinascimento compreso, pare che non poche opere siano state così impostate dai loro autori. Per casi del genere, per me deve assolutamente sussistere la certezza matematica che gli ipotetici schemi geometrici relativi, congegnati in fase creativa dall'artista, restino comunque in memoria in seno al tema del quadro che poi vi si sovrappone, cancellando ogni cosa. Riferirsi solo alle fattezze del dipinto e alla dimensione della tavola su cui esso è disposto, non consente in modo esatto di far risalire, in via di principio, alla concezione dello schema geometrico suddetto. Per me questo è basilare ed è come il "punto d'appoggio" che chiedeva Archimede col suo detto, «Datemi un punto d'appoggio e solleverò il mondo».
Sembrerebbe, a questo punto, che non ci sia verso di concepire un immaginario "algoritmo" adottato da un esperto e geniale pittore, per esempio Leonardo, allo scopo di porre al sicuro un certo suo "real segreto" (poiché l'emblematicità della Gioconda sembra farlo supporre), in modo da lasciarlo ai posteri perché "germogli" come si conviene. E così, al tempo stabilito, un ipotetico "predestinato", percorrendo a ritroso l'algoritmo disposto da Leonardo, quale "principe" della favola coglie il privilegio di "baciare" la "principessa" dormiente, la Monna Lisa, l'ideale femminino leonardesco, e farla rivivere in lui. Ma questo concetto sarà più chiaro in seguito, allorché accennerò al modo di accettare l'intenzione di Leonardo di considerare un'opera d'arte come una sorta di "narrazione" che si avvale della matematica, che lui suggerisce per l'approccio alle sue opere, e che è questo il vero "Senso delle cose" dell'artista.

L'inclinazione

Lo sposalizio della Vergine.
Illustrazione 2: Lo sposalizio della Vergine. Raffaello Sanzio, 1504. Olio su tavola , 174 × 121 cm. Milano, Pinacoteca di Brera.
Non va dimenticato che Leonardo è stato uno straordinario ideatore di opere di grande ingegneria, molte delle quali erano in notevole anticipo con i suoi tempi, per esempio le macchine volanti che solo nel IX secolo si sono avverate. Questo per ipotizzare in che modo possono spiegarsi certi risvegli culturali epocali a posteriori, per dar luogo a concezioni nuove assolutamente rivoluzionarie. Ma a quale appiglio ricorrere per un pittore come Leonardo, fra i tanti disposti a rimandare al futuro le loro concezioni culturali e ideologiche, al momento in anticipo col tempo e perciò impossibili da diffondere? Non se parla eppure c'è quest'appiglio.
Nessuno ha mai dato il giusto peso alla tendenza di certi artisti nel disporre qualcosa in modo inclinato rispetto la verticale. Raffaello, nello Sposalizio della Vergine, a differenza del suo maestro, il Perugino, che ha eseguito un suo quadro sviluppando lo stesso tema, pone il sacerdote officiante in modo inclinato e con lui anche S. Giuseppe e la Madonna (il Perugino li dispone eretti). Leonardo poi, nel Cenacolo, dispone Gesù in modo chiaramente inclinato e così pure il suo prediletto discepolo, Giovanni, ancora più inclinato, cosa che sembra esagerata. Ma di altri pittori ve ne sono e come che hanno fatto di queste cose, per esempio, Giorgione che, con La Tempesta, inclina le case, compreso il manufatto con le due colonnine spezzate su un muretto e il bastone in mano al giovane.
Com'è che non ci sia stato data una spiegazione plausibile dalla critica d'arte su questa "inclinazione" che, di certo, deve avere delle ragioni profonde?
A dire il vero, se esaminiamo la cosa, può essere che la si possa mettere in relazione a motivi esoterici che sono questi.
In tutte le cattedrali gotiche si nota un "curioso" fenomeno : l'asse della navata non è in prolungamento esatto con quello del coro. Questa deviazione dell'asse non è imputabile ad errori di progettazione, ma anzi è voluta.
Esso è un simbolo già presente nell'antico Egitto, dove l'esempio più eclatante è il tempio di Luxor. La deviazione dell'asse è una sorta di rottura, una frontiera invisibile fra due ordini di realtà diverse.
Una rottura fra la navata, luogo della conoscenza razionale e il coro, luogo della conoscenza in assoluto. La simmetria è morte, la dissimmetria è vita afferma l'insegnamento pitagorico.
La deviazione dell'asse è una delle manifestazioni più chiare di una dissimmetria creatrice che devia la linea diritta della ragione. [3]
Ma, con la disamina dello Sposalizio della Vergine di Raffaello, dimostro che l'inclinazione del sacerdote e con lui quella di S. Giuseppe e la Madonna, sono un intelligente stratagemma, tanto per cominciare a capire qualcosa.
Raffaello, ha sposato prima d'altro la concezione dell'Uomo Vitruviano che Leonardo ha disegnato all'interno di un cerchio e di un quadrato, come risulta dalla geometria dell'illustr. 2 che ho composto per la pala in questione. Di qui, Raffaello procede partendo appunto dal quadrato, persino simulando forse la sua statura di 1,70 metri per dimensionare l'altezza relativa che poi sarà la stessa della pala dello Sposalizio della Vergine. Il seguito è intuibile poiché Raffaello fa ruotare sull'asse verticale il quadrato vitruviano tale da farlo assumere pari alla larghezza della pala che è 1,17 metri. E qui si evince mirabilmente l'aggancio geometrico considerando il cerchio inscritto nel quadrato che diventa poi un ellisse. Si tratta di uno dei fuochi di questo ellisse, quello superiore, che combacia in buona misura col centro delle cupola del tempietto. Coincidenza? Allora per la stessa ragione della casualità andrebbero inficiate tutti gli schemi geometrici di rilievo che si ravvisano e che invece si accettano, sol perché se ne trovano i carteggi autografi per simile ricorso. Certo, se il tal artista ha in animo di sigillare un suo "real segreto", facendo ricorso alla geometria strutturale, può mai comunicarlo a terzi o peggio, lasciar scritto la cosa? No.
Il resto della geometria composita, riposta nello Sposalizio di Raffaello, scorre amabilmente lungo la sua linea algoritmica, al punto di mettere in mostra il tanto ricercato esagramma, il sigillo di David, per il quale si sono affannati fior di studiosi d'arte senza arrivare ad una convincente soluzione grafica.
È sacrosanto, dunque il mio punto di vista, perché si basa in un genere di percorso geometrico, ineccepibile, assolutamente esatto, capace dunque di legare un immaginario schema eseguito a priori su basi matematiche: non importa sapere a che cosa esso sia riferibile, l'importante è che solo la matematica è in grado di fornire la chiave per accedere al Sancta Sanctorum del Tempio concepito dall'artista. Insomma la legge a riguardo impone che solo col ricorso alla matematica, e con essa la geometria, è possibile conservare un segreto legato ad un simbolo qualsiasi, a condizione che anche questo sia espresso secondo regole geometriche. Non c'è verso in altro modo. È così.
E se Raffaello è arrivato a tanto per porre nelle giuste mani il suo "real segreto", lui che era riconosciuto come un divino pittore dai suoi contemporanei, che supporre di Leonardo, sopraffino in fatto di cose della scienza, a cominciare dalla matematica? Che era un divino anche lui. Perciò si deve supporre che alla sua Monna Lisa, partendo da una sua ipotetica "inclinazione", cosa a lui consueta (per Il Cenacolo), sia "arrivato" alla sua tavola di pioppo tenero 53 x 77 sulla quale ha raffigurata l'enigmatica Gioconda. La sorte ha persino tramato nel riportare indenne fino ad oggi quest'opera, poiché si dice che siano state rifilati i due bordi laterali di circa 0,7 cm. Così pure Il Cenacolo che ha subito considerevoli devastazioni della vernice e non è stato del tutto possibile riportarlo alla splendore iniziale col restauro.
«Non mi legga, chi non è matematico nelli mia principi»
Leonardo che si definiva "omo sanza lettere" criticava i "trombetti" della cultura, coloro che a sostegno delle proprie tesi invocano l'"autorità" del pensiero "consolidato", esercitando "la memoria e non l'intelletto".
Le cose "narrano" ed è questo il vero "senso delle cose". Un poliedro complesso, un volto, la grafica di nuove lettere sono frasi di un discorso che assume un significato. Come va inteso? "A ciascuno il suo": non in senso retributivo e di equità del dare, ma di ricezione.
Forse si è capito che questo concetto si riferisce al noto dipinto Il ritratto di Luca Pacioli, il frate autore del De divina proporzione, nella cui introduzione ricorda che sia stato proprio Leonardo da Vinci a disegnare tutte le figure di solidi geometrici che illustravano il manoscritto originale del suo libro. Dunque, nell'approccio all'opera, cui Leonardo dovette profondere il meglio di sé stesso, La Gioconda, nota come Monna Lisa, sembrano diradarsi le ombre su come poté re Francesco I di Francia, presso cui visse gli ultimi anni della sua vita, venirne in possesso. Non ci fu mercanteggiamento per Monna Lisa come viene riportato da alcuni, perché non aveva prezzo per Leonardo. Nelle sue mani egli aveva assicurato il suo "real segreto" che doveva essere perciò al riparo da simili cose corruttive. Per lui poteva essere la Minerva nata dal suo cervello preso da "pazzia" esoterica per la ricerca della sua specifica Pietra filosofale, dalla quale solo la morte poté disporne lo svincolo, però solo temporale. Ma Leonardo, decidendo di recarsi in Francia, dove sapeva che qui avrebbe deposto le sue spoglie mortali, doveva star sicuro che la sua Gioconda sarebbe stata ben custodita dal re dei francesi che fu lieto di ospitarlo e benvolerlo. Dunque è assai remota la diceria che il quadro in questione sia stato venduto da Leonardo per 4000 ducati al re Francesco I che invece non poteva che riceverlo in dono per testamento di Leonardo.
Tuttavia, non è escluso comunque che il re dei francesi, conoscendo l'intimo segreto della Monna Lisa su confidenza di Leonardo, almeno fino ad un certo punto che al genio vinciano "conveniva", non abbia tentato il tutto per tutto di venirne in possesso offrendo a Leonardo, appunto, quei 4000 ducati. Se così fosse, quel segreto doveva allettarlo molto potendo collimare con i suoi ideali personali ed alla sua Francia.
Forse quel segreto aveva a che fare con qualcosa per la quale oltre lui, altri re francesi hanno sempre cercato di combattere addirittura, pur di aggiungere un giglio sui loro blasoni. In più lo stesso segreto doveva essere carico di spiritualità cristiana considerato che Francesco I vi era estremamente sensibile. Vedremo che queste ipotesi si dimostreranno fondate potendo emergere col ricorso alla geometria composita che Leonardo stesso raccomandava di tener da conto.
La conferma delle scelte e degli interessi del grande artista provengono da alcuni passi del Trattato della pittura. Nei paragrafi preliminari, infatti, il Vinciano affronta una serie di problematiche come quella della comparazione fra le arti. L'idea che la pittura sia la regina delle arti e che questa sia strettamente legata alle scienze «matematiche cioè numero e misura, dette aritmetica e geometria, che trattano con somma verità della quantità discontinua e continua. Qui non si arguirà che due tre facciano più o men che sei, né che un triangolo abbia i suoi angoli minori di due angoli retti, ma con eterno silenzio resta distrutta ogni arguizione, e con pace sono fruite dai loro devoti, il che far non possono le bugiarde scienze mentali. E se tu dirai tali scienze vere e note essere di specie di meccaniche, imperocché non si possono finire se non manualmente, io dirò il medesimo di tutte le arti che passano per le mani degli scrittori, le quali non sono di specie di disegno, membro della pittura: e l'astrologia e le altre passano per manuali operazioni, ma prima sono mentali com'è la pittura, la quale è prima nella mente del suo speculatore, e non può pervenire alla sua perfezione senza la manuale operazione» [4]. In altre parole, la pittura nasce da un'operazione mentale che diviene concreta utilizzando quei principi matematici e scientifici alla base della pittura stessa (prospettiva, composizione, geometria) così da farla pervenire alla perfetta realizzazione grazie a quel processo manuale comune anche a quelle scienze che parrebbero solo mentali, come appunto la matematica e la geometria. Si tratta infatti di quella «manuale operazione» necessaria per evitare che la pittura possa confondersi con le «bugiarde scienze mentali». Non solo, ma se con la mente voliamo alle implicazioni geometriche che sottendono la costruzione del celebre Uomo vitruviano, ritroviamo già in quel disegno il modo di procedere che ora è emerso dall'analisi della nostra opera. «Non mi legga, chi non è matematico nelli mia principi», scriveva l'artista in margine a un foglio di studi anatomici conservato a Windsor [5]. Mi pare che ce ne sia abbastanza per ritenere intenzionale la costruzione geometrica che sottende la Gioconda. Resta solo da capire allora lo scopo delle supposta geometria, ma già ho lasciato intuire quale sia perché veramente nelle mani della Gioconda compare un meraviglioso giglio dai molteplici significati. Non solo, poiché il volto della Monna Lisa appare come circondata da un'invisibile aureola radiosa, al pari della sua bellezza. [6]
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