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APPUNTI DELLE LEZIONI TENUTE DURANTE IL CORSO DI AGGIORNAMENTO PER DIRETTORI DI CORO DAL M°GUIDO CAMILLUCCI AREZZO-1966

INDICE

1) Qualità essenziali del direttore di coro

2) Qualità essenziali, formazione e sistemazione di un coro

3) La respirazione e l'emissione del suono

4) La dizione

5) Il gesto

6) Il ritmo

7) Il fraseggio

8) L'intonazione

9) L'espressione

1 0) L'interpretazione

11) Consigli utili e pratici per prove, concerti, incisioni

Qualità essenziali del direttore di coro

Molte sono le qualità che un buono e completo Direttore di coro, non professionistico, deve possedere: riassumiamole, anche se molte di esse potranno sembrare ovvie, e classifichiamole in due gruppi fondamentali: qualità naturali e qualità culturali. Le prime sono quelle che l’uomo possiede fin dalla nascita: molte di esse si' possono però anche acquisire parzialmente o raffinare con lo studio e con l'esercizio. In primo luogo un buon orecchio musicale. Chi possiede l’orecchio "assoluto", e cioè quello che distingue qualsiasi nota senza bisogno di riferimento con altre note, ha ricevuto un grande dono dalla natura, ne potrà mai acquistar in altro modo. Ma anche un ottimo orecchio "relativo" sarà sufficiente corredo per un buon direttore di coro: egli potrà educarlo e potenziarlo maggiormente mediante esercizi di intonazione fatti senza l' ausilio di alcun strumento (e controlla ti poi. con uno strumento); potrà anche rendere più selettivo il suo orecchio seguendo sulla partitura una determinata parte di una composizione polifonica in riproduzione discografica o radiofonica o in audizione diretta. Il termine "orecchio” comprende ovviamente anche una buona sensibilità ritmica. Un'altra qualità' che il maestro di coro dovrebbe possedere è una buona voce: non occorre che sia una voce potente: basta che sia espressiva e bene intonata. L'ideale sarebbe che il maestro di coro uscisse da un complesso polifonico, nel quale avesse fatto il suo tirocinio come cantore: questa era la prassi del periodo aureo rinascimentale, nel quale tutti i grandi maestri avevano iniziato la loro carriera come "pueri cantores". Questa qualità è di somma importanza, perché il migliore insegnamento viene con l'esempio. Ancora fra le primissime qualità naturali occorre al maestro l'entusiasmo più fervido. Egli deve, come un vero innamorato, essere spassionatamente disinteressato: deve sapere che, con l' attività di direttore di coro polifonico, ben raramente si vive, data la. scarsa diffusione della musica corale nel nostro paese. Il maestro di coro sia anche buono psicologo: egli deve conoscere a fondo i suoi elementi, capirne e seguirne gli umori nei momenti più delicati sia durante le prove, che nelle esecuzioni; sia anche molto paziente:un cantore o una sezione che sbagliano non vanno terrorizzati ma educati con la persuasione. Certi moti di severa autorità si possono usare solo con dei professionisti. Il maestro deve essere fisicamente idoneo alla direzione: il suo gesto deve essere sciolto, spontaneo e sobrio e non deve mai trascendere o scivolare nell'istrionismo. Anche queste doti si possono acquisire oppure perfezionare con l'autocontrollo e con l'esercizio. Se il maestro non è dotato di quell' altro magnifico dono di natura, che è la sicura memoria, quella che si può definire fotografica, dovrà applicarsi pazientemente allo studio di ogni singolo particolare della partitura. Infine, fra le suo qualità naturali più spiccate, il maestro devo essere in sommo grado dotato di buon gusto artitistico e musicale, che è poi sempre la guida più sicura e più efficiente in ogni manifestazione d'arte. Il secondo gruppo delle qualità necessarie al direttore di coro si compendia nelle sue condizioni culturali. Egli dovrà aver approfondito lo studio della metrica, che regola per metà la struttura della composizione polifonica; possibilmente avere almeno una conoscenza elementare della lingua latina; conoscere abbastanza ampiamente i lineamenti della letteratura italiana: senza queste cognizioni gli sarà ben difficile penetrare e far penetrare i suoi cantori nei più intimi significati della composizione che deve essere eseguita. E questo per quanto si riferisce alla cultura letteraria. Buona. cultura nel campo della storia musicale sarà corredo indispensabile del buon maestro di coro. Come vedremo, ogni compositore va collocato nel suo tempo, nel suo stile, nella sua scuola. Infine, ma non per ultima in ordine di importanza, la sua cultura musicale, egli dovrà aver seguito un corso di armonia e, sopratutto, di contrappunto: senza queste cognizioni gli sarà impossibile approfondire appieno ogni singolo particolare della partitura polifonica, anche se moderna, né potrà cogliere eventuali errori di stampa o di trascrizione.

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Qualità essenziali, formazione e sistemazione del coro

A un maestro di coro può presentarsi l'occasione di assumere la direzione di un coro già costituto, oppure di doverlo fondare "ex nuovo". Nel secondo caso, che è il caso ideale, dovrà innanzitutto tener conto delle finalità che il complesso si prefigge (coro polifonico, coro teatrale, coro folkloristico) nel reclutare i nuovi elementi: in ogni caso sceglierà sempre le voci più belle, ma non sempre le più potenti: certe voci educate (o destinabili al teatro, immesse in un gruppo polifonico, generalmente creano più difficoltà e imbarazzi che non vantaggi, poiché a causa del loro volume e del loro timbro, esse non riescono a far amalgama con le altre. Tuttavia, se il portatore di una di tali voci desse affidamento di sufficiente intelligenza e modestia, egli potrà essere accolto nel coro; dopo un paziente lavoro di livellamento, potrà dare un notevole contributo. Il problema sarà quello di portare il livello del suo "piano" e del suo "forte" al livello delle altre voci. In un complesso ben proporzionato, sarebbe auspicabile adunare un numero di tenori e di soprani di un terzo superiore a quello delle altre sezioni: e ciò perché son queste le due voci che più comunemente vengono divise in due gruppi. In caso di divisione, conviene tener presente che, se nel teatro i secondi tenori ed i secondi soprani, devono affrontare tessiture più o meno ardue dei "primi", nel genere polifonico, invece, i due gruppi divisi sì equivalgono perfettamente per tessitura e difficoltà vocali. Purtroppo, questi due registri di voci non sonoro facilmente reperibili. Anche nel caso in cui il maestro assuma la direzione di un complesso già formato, gli si presenterà l'occasione o la necessità di sentire nuovi elementi: in questo caso, si renda conto dello stato psicologico dell'aspirante, che si presenta all'audizione: questi sarà sempre intimidito e preoccupato per il confronto col maestro: occorrerà metterlo a suo agio con un'accoglienza molto cordiale e facendogli affrontare, innanzi tutto, un brano vocale che egli conosca con sicurezza (anche una canzone popolare o una canzonetta moderna, purché di tipo melodico); una frase della stessa melodia, ripetuta più volte in tonalità sempre più elevata di semitono in semitono, servirà a rendersi conto delle sue qualità vocali. A questo esperimento si potranno aggiungere i soliti vocalizzi per giudicare la capacità d'intonare e il senso ritmico dell'aspirante. Un complesso di 24 voci sarebbe sufficiente per esecuzioni anche di certe composizioni accompagnate dall'orchestra: le antiche Cappelle musicali raramente superavano il numero di 24 clementi: ciò risulta dai libri paga delle Cappelle stesse. Ma, come avveniva in quelle, così anche a noi occorrerebbero 24 "ottimi" elementi, e tutti di ugual valore e, possibilmente, di uguale scuola; tali condizioni essendo difficilmente realizzabili, i direttori italiani sono costretti a sopperire alla qualità con la quantità. La disposizione del coro deve mantenersi immutata, nei limiti delle possibilità, in prova e in esecuzione: un piccolo complesso, nel quale ogni sezione conti due, al massimo tre cantori, può disporsi su un'unica fila. Se le sezioni saranno composte di 4, 5 elementi ciascuna, converrà disporre il coro su due filo; se composto di 6,8 o più cantori, si consiglia lo schieramento su quattro file: è sempre sconsigliabile allontanare troppo gli estremi dello schieramento: i cantori devono sentirsi fra di loro il più possibile formare massa compatta ed omogenea.Sarebbe ideale la disposizione a ferro di cavallo o ad anfiteatro: ma le sale o le chiese che permettono tale schieramento sono quasi inesistenti: sarà dunque meglio abituare il complesso a disporsi in prova come dovrà farlo in esecuzione. Taluni direttori preferiscono disporre alla propria sinistra le voci chiare, a destra lo voci scure; taluni adottano lo schieramento opposto; altri formano una specie di cerchio:

Bassi Tenori oppure Tenori Bassi
Soprani Contralti Contralti Soprani

Quest'ultime disposizioni possono suscitare qualche perplessità: nello stile polifonico, le entra te dei tenori e dei soprani si identificano; e così avviene fra contralti e bassi: tenere le- due voci discosto potrà annullare il vantaggio di un mutuo suggerimento; tuttavia l'inconveniente è di gravità trascurabile. Nelle esecuzioni di composizioni a doppio coro, converrà formare appunto ben distinti e disposti ognuno nel modo consueto.

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La respirazione e l'emissione del suono

Respirare è un atto riflesso, vitale: ma, nel canto, la respirazione deve acquisire funzioni un po' diverse, più qualificate, in relazione con gli organi fonatori: deve essere più ampia, più coordinata. Essa può essere quindi oggetto di utili esercizi, i quali, oltre che ad ottenere scopi igienici, educheranno il cantore ad una emissione del suono più controllata; dal punto di vista igienico; porteranno ai polmoni una più ampia ossigenazione (nella normale respirazione essa è spesso insufficiente), e regoleranno il battito del cuore su un ritmo più calmo, quindi riposante. Nei riflessi della pratica del canto oltre che ad abituare alla posizione eretta del busto, insegneranno ai cantori quel modo di respirare che, da incontrollato, diverrà controllato, poi spontaneo si da consentire una maggior facilità di emissione e un miglior coordinamento con l'apparato fonatorio: il canto sarà, in tal modo, più facile, meno faticoso; e meno preoccupato. E' noto che sì può respirare in tre diversi modi:

1°) - Respirazione toraco-addominale: nella fase di inspirazione il diaframma, abbassandosi, costringe le pareti addominali a dilatarsi lasciando ai polmoni maggior spazio di espansione: le coste inferiori si sollevano distaccandosi, e così anche le medie e, parzialmente, le superiori. E la respirazione più redditizia nella pratica del canto.

2°) - Respirazione toracica: impegna meno il diaframma e porta il ventre ad incavarsi anziché dilatarsi: : rende dunque assai meno della prima; è congeniale alle donne donne, forse a causa della costrizione che gli indumenti esercitano spesso sui loro spesso sui loro fianchi. La I respirazione è facilmente adottabile anche da esse.

3°) - Respirazione clavicolare: è propria degli stati di timore, di ansia, ed anche di chi siede ad un tavolo di scrittura o di lettura. In ogni senso è la meno redditizia, anzi si può chiamare difettosa: va quindi corretta con opportuni esercizi. Per il potenziamento della funzione respiratoria, fine a se stessa ed in relazione all' emissione del suono, si consiglia di praticare la seguente serie di esercizi di respirazione: certamente questi sarebbero più facilmente applicati nell' età infantile, ma gioveranno assai anche agli adulti, come una ginnastica vera e propria.

Esercizi di respirazione: -Stando in posizione eretta col busto sia in piedi che seduti, rilasciare i muscoli del volto e, sopratutto, la mascella: le braccia distese lungo i fianchi o, sedendo, appoggiate alle cosce; spalle erette ed immobili, ma non contratte; indumenti il meno possibile aderenti e costrittivi:

1°) - Inspirare col naso e la bocca chiusa per quattro tempi, alla velocità approssimativa di metronomo q = 60; poi espirare con la bocca e col naso nello stesso periodo di tempo.

2°) - Ripetere lo stesso esercizio, ma trattenendo il respiro per altri 4 tempi di uguale durata, prima della espirazione.

3° e 4°) - Ripetere i due esercizi precedenti, tenendo la bocca semichiusa e lasciando fra i denti lo spazio di un dito; curare che la inspirazione sia fatta solo con le narici. Può essere utile far inspirare con una sola narice alla volta.

5°,6°,7° e 8°) - Ripetere gli stessi esercizi a velocità dimezzata. Per educare anche il senso ritmico degli allievi cantori, sarà utile allenarli ad eseguire tutti gli esercizi precedenti, prima battendo loro il tempo, poi senza battuta. Dopo questi primi esercizi si può cominciare ad aggiungere al respiro una nota: durante l'espirazione si canti un suono centrale ("Sol" perle voci acute "do" per le voci gravi). Si tenga presente che tutta l'aria che esce dai polmoni, deve trasformarsi in suono che fiato e suono devono essere un tutto inseparabile, che non deve esservi fuga di fiato né prima, né durante, né dopo emissione della voce. I polmoni non devono mai svuotarsi completamente: nella pratica del canto ciò potrebbe costringere a respiri affannosi ed a deformare poi le prime note della frase.Sarà opportuno inoltre educare il cantore fin dai primi esercizi a cessare l' emissione della voce senza chiudere la bocca, per non privare il suono delle sue naturali risonanze. Credo inutile esaminare qui la struttura anatomica dello organo vocale: basterà ricordare che il fiato, uscendo dai polmoni e poi dai bronchi passa per la trachea, percorre la laringe dove il suono si forma, grazie alle corde vocali, supera l' epiglottide ed entra nelle casse di risonanza (faringe, cavità orale e nasale, seni frontali, etmoidei, sfenoidali etc.). Nella sua struttura l'organo vocale può essere comparato ad uno strumento a fiato, ma le sue possibilità sono infinitamente superiori: infatti, con la nostra voce possiamo imitare il colore di strumenti, di voci animali, di suoni della natura: possiamo dunque modificare anche il "timbro", il che non è possibile ad uno strumento, costruito com' è di una sola materia. E' comunque improprio affermare che esistono tre diversi registri di emissione della nostra voce: l'organo generatore della voce' è uno e uno solo (le corde vocali nella laringe) ; soltanto che la laringe, .spostandosi in altezza produce suoni. più o meno gravi, che risuonano in parte anche al di sotto della laringe (il che porta alla definizione impropria di "note di petto"). Non si tratta di due registri, ma di uno unico, oppure i registri sono tanti quante sono le note. Quello che rende difficile il compito del maestro di canto o di coro, è che tutto questo complesso apparato è, per la massima parte, invisibile a partire dal diaframma fino alle casse risonanti: quindi il controllo si può fare con l'occhio solo sulle parti visibili (lingua, labbra, mascella) e con l'orecchio sulla qualità del suono: se la posizione del cantore è corretta, se la sua mascella è decontratta, se pertanto la sua voce si porta in avanti, risuonando il più possibile nelle casse superiori, essa sarà gradevole, facile alla fusione con le altre e pronta per essere piegata alla "espressione".

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La dizione

La corretta e precisa dizione della parola assume, nella musica corale, un'importenza fondamentale, forse pari a quella della emissione vocale; ciò si verifica in particolar modo nell'esecuzione di musiche del periodo rinascimentale, ed è giusto e logico che sia così, perché in nessun'altra epoca della storia della musica si è perseguito ed ottenuto un più perfetto connubio fra musica e poesia. E' questo il solo periodo stilistico in cui troviamo una concezione musicale a linea continua, infinita; subito dopo la comparsa del "basso continuo" la frase tende a cristallizzarsi nella formula binaria di 4 misure, nel periodo di 8, positivo o negativo. Troviamo questa formula ormai definitivamente affermata nel melodramma e anche nella stupenda fioritura del "Lied", costruito anch'esso generalmente in frasi binarie. Inoltre, sia il "Lied" che il melodramma accettano la stroficità o, almeno, il mutamento di concetti sulla medesima idea musicale: ciò nel madrigale ben raramente avviene. E' vero che anche talune forme rinascimentali (canzonetta, villanella, balletto) anticipano queste due tendenze: la simmetria della frase e la ripetizione strofica, ma si tratta sempre di composizioni di origine popolaresca o di impronta ritmica derivata dalla danza. Del resto, esaminandole, ci accorgiamo subito che l'idea originale del musici sta si accoppia con la prima strofa: le altre strofe sono talvolta persino ineseguibili perchè il testo non si adatta alle linee melodiche. Nello stile madrigalistico, che si identifica praticamente con quello della Messa e del Mottetto, ogni nota è dunque concepita come stretta funzione poetica, metrica, espressiva della sillaba corrispondente: infatti la stesura è essenzialmente sillabica. I frequenti vocalizzi, nei loro varii aspetti, si accompagnano, comunque, quasi esclusivamente con la sillaba accentata, confermandone il valore metrico. Più tardi, agli albori del sec. XVII, il vocalizzo diventa elemento di virtuosismo; esso si accoppia però sempre a necessità estetiche e di linguaggio; non sarebbe dunque coerente con tali atteggiamenti di stile trascurare l'appropriata pronunzia del testo, la forbita ed elegante dizione della parola. Nella nostra lingua si contano apparentemente cinque vocali: in realtà esse sono almeno 7 (trascurando le vocali proprie dei diversi dialetti): A,E aperta, E chiusa, I,0 aperta, O chiusa, U. Ora, siccome è sulle vocali che si canta, ad esse attribuiremo primaria importanza e diritto di precedenza: osserveremo che la loro fonazione è dipendente dalla posizione più meno elevata della laringe, dall'apertura della cavità orale, dalla posizione della mascella inferiore; delle labbra, e della lingua. Mentre la mandibola deve sempre esse e rilassata, la bocca e la laringe, che sono tra loro strettamente interdipendenti, a seconda della loro maggiore o minore apertura e della loro posizione producono l'emissione delle vocali nell' ordine che abbiamo esposto. Purtroppo in Italia oltre ai dialetti, o in conseguenza degli stessi, anche la lingua madre si presenta sotto aspetti ben diversi da regione a regione e da città a città. E' inutile cercare di stabilire una versione ufficiale: nessuno la accetterebbe, e poi quale sarà la più corretta pronunzia? Non quella senese non quella umbra, pure esse pervase da influssi dialettali; forse neppure quella convenzionalmente adottata dagli artisti di prosa! Un bravo e colto maestro di coro deve dunque cercare sempre almeno di correggere le troppo smodate caratteristiche fonetiche dialettali dei suoi cantori. Ferma restando la regola fondamentale "si canti come si parla", occorrerà però sforzarsi di fare. emettere più morbide, più scure, più rotonde le vocali che talvolta nella lingua parlata tendono all'estremo limite della loro posizione: la A tenderà insensibilmente alla O, le due E alla EU francese , la I alla U francese (ü tedesca); tutto ciò sempre con molta moderazione, senza forzature. Del resto chi canti con la mandibola decontratta, appoggiando il più in avanti possibile i suoni, finirà per trovare spontaneamente la corretta versione. Molta cura occorre nella pronunzia dei dittonghi, sia interni alla parola, sia creati dalle elisioni. Se di due vocali consecutive; la prima è accentata naturalmente su questa si eserciterà il maggior appoggio: il valore della nota sarà diviso senza rigidità in due parti uguali, o, occorrendo, in quattro o anche più parti, a seconda del valore della nota, tenendo conto anche della necessità di contemporaneità delle voci; la seconda vocale andrà scurita e alleggerita. Se, di due vocali, è la seconda che porta l'accento, la loro pronunzia seguirà la cadenza della parola parlata. In ogni caso, occorre ricercare la massima naturalezza e spontaneità. Maggiori difficoltà si devono affrontare negli incontri di tre o più (raramente) vocali: se tali successioni coincidono con note di breve valore, le reciteremo una dopo l'altra spontaneamente, come parlando. In latino le vocali sono sempre divise fra 1oro, e danno luogo a sillabazione propria; fanno eccezione la J (vera consonante), la U che segue alla A (tramutata in O italiano: es. Laudamus), la U che segue alla Q (quoniam). Ma determinarne la posizione è compito del revisore. Le consonanti che compongono il nostro patrimonio linguistico, apparentemente, in un alfabeto di 21 lettere, sono 16. In realtà, trascurando anche la H, che non ha un valore fonetico è le. Q, che non ha un suono suo proprio esse sono almeno 21: B,C (a), C(i), D,F,G(a), G(i), L,M,N,P,R,S(enza), (sorri)S(o)T,V, Z(anzara), (maz)Z(a) più tre fonemi combinati: GN,GL,SC. Potremmo classificarlo in diversi modi: esplosive, dentali, labiali, ecc.oppure: gutturali,palatali, dentali, labiali, a loro volta ancor meglio suddivise. Ma ciò che a noi maggiormente interessa stabilire è se su tali consonanti il suono continui o si spezzi, e cioè se esse siano cantabili o mute. Le prime sono assai poche: la L, la M, la N, i fonemi GN, GL, o scarsamente sonore la, R e la V. Le altre sono tutte mute. Le consonanti cantabili hanno il vantaggio di non recidere la continuità della melodia: esse assumono il suono della vocale precedente; le altre interrompono tale continuità: ma la legge universale è quella di pronunciarle nello stesso tempo che si impiega a pronunziarle nella parola parlata,spostandole sempre in modo che si uniscano alla vocale seguente, anche se doppie o triple. Le consonanti sottrarranno però sempre una piccola frazione di valore alla vocale precedente. La corretta e precisa pronunzia.delle consonanti, specie se doppie o triple, contribuisce alla precisione del ritmo e della accentuazione. In latino talora avviene l'incontro di due consonanti mute, una terminale ed una iniziale di parola (per es.: dixit Dominus): poiché questi fonemi non hanno autonomia di emissione, essi siano pronunziati continuativamente c senza interruzioni, distinguerli darebbe luogo ad una vocale supplementare inesistente (Dixit(e) Dominus). Se la loro dizione è difficoltosa, la prima consonante si ammorbidirà fino a somigliare quasi alla seconda (Dixid Dominus). In latino e, raramente, anche in italiano le consonanti finali di una parola, se seguite da pausa, devono coincidere con l'inizio della pausa stessa. Insomma, il buon cantore deve cantare come il più raffinato cantante da camera, e deve "dire" come il più forbito attore di teatro di prosa, ma sottoponendosi alla disciplina collettiva. In ogni caso di dubbia realizzazione, la soluzione, l'ispirazione, l'indirizzo si trovano sempre nell'imitazione della parola parlata.

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Il gesto

In un'esecuzione corale, come orchestrale, in concerto come in prova tutto dipende direttamente del gesto del direttore. Il suo gesto deve esprimere ogni singolo elemento tecnico ed artistico della esecuzione ritmo (e cioè l'agogica) il volume del suono, entrate e uscite delle parti come quelle degli esecutori attenti, convergono sulla sua mano, egli tiene la bacchetta magica (anche se dirige senza bacchetta) dalla quale si sprigiona tutto il miracolo dell'esecuzione musicale, di quest'arte tutta astratta e misteriosa, che si può anche, volendo, ridurre a schemi grafici e a formule fisiche , ma che sfugge nella sua reale estrinsecazione ad ogni controllo strumentale (v. il "tocco" del pianista). Il direttore di coro deve dunque essere il centro dell'attenzione generale e quindi costituire in se stesso uno spettacolo nello spettacolo auditivo (da "spectare"). La sua mano deve, caso per caso, disegnare, dipingere, plasmare, scolpire il concetto estetico; egli deve saper trasfondere negli esecutori i suoi trasporti, le sue emozioni, la sua sensibilità, addiritura; ma nello stesso tempo deve sapersi controllare con la massima freddezza, perché corre il pericolo di creare dentro di se l'esecuzione come la sente spirituamente non come la ode in modo reale con orecchio, perdendo così il completo controllo della massa cantante. Il gesto può essere spontaneo o studiato, ma deve essere il più possibile simile in prova e in esecuzione. Ogni occhio dunque si rivolge al direttore che, durante l'esecuzione, mima il contenuto espressivo del pezzo, come una danzatrice che crea passi e movenze su concetti musicali. ma nel caso del direttore di coro avviene il contrario: è la musica che nasce dalla sua mimica. Occorre dunque che il Direttore gestisca con somma eleganza, ma con gestire sobrio, limitando il suo gesto al minimo necessario in ampiezza a seconda delle esigenze, col busto eretto (e ciò anche per suggestionare i cantori a mantenersi in posizione corretta), limitando anche ad un pizzico quel po di istrionismo al quale, talvolta si è tentati di abbandonarsi. Il movimento del braccio si limiti all'avambraccio: l'omero resti rilassato ed elastico, non incollato al corpo, perché lo stesso omero potrà intervenire in qualche caso per un attacco in evidenza , per un volume di suono più ampio per un'eventuale apertura delle braccia rivolta ad atrarre l'attenzione di parti situate in posizione estrema. Anche il busto deve essere elastico per permettere flessioni, talvolta necessarie, in avanti o anche laterali, che però non devono mai arrivare all'angolo retto (posizione goffa): piuttosto ci si può aiutare con lievi spostamenti di tutto il corpo sui piedi. Ma al direttore non devono bastare le braccia: egli dispone di altri organi per guidare il complesso. Con un lieve o energico cenno del capo egli potrà dare un attacco, se le mani sono diversamente impegnate; a volte basta un moto delle sopracciglia ad ottenere un certo risultato e sopratutto col viso egli deve assumere quell'espressione che il concetto musicale esige, per trasformarla per imporla ai cantori, onde ottenere una compattezza anche espressiva. Anche la bocca può servire magnificamente da guida, aiutando la parte in difficoltà, e sopratutto in certi passaggi isoritmici sillabati è drammaticamente o intensamente declamati. Dunque: disponiamo di braccia, viso, capo, labbra. Ma le due braccia conviene siano indipendenti l'una dall'altra, perché molto spesso si può dare un attacco, o richiedere una variazione dinamica: in più o in meno, o una posa accentuativa, o una vibrazione espressiva col braccio più efficace (sinistro o destro), continuando a dirigere con l'altro braccio, per quanto sia sempre più lineare mantenere la battuta con la destra. Per ottenere l'indipendenza espressivo: sempre più nettamente fermandosi negli estremi, secondo la qualità del fraseggio e cioè a seconda che l'accentuazione debba essere più o meno scandita : questa norma vale anche per il semi-legato e lo staccato. Il gesto sarà anche più o meno ampio secondo il volume e l'incisività della frase: al massimo può arrivare al di sopra della testa, ma quasi mai il braccio dovrà distendersi completamente. Nel p. e nel pp. basta il riquadro [ ] spalle-vita. Non si deve suddividere che in caso di necessità (nei rallentando, nelle entrate molto difficili in sincope o in controtempo) altrimenti tutto diventa pesante e la declamazione perde la sua spontaneità. Utile risulta la suddivisione sillabica nei passi isoritmici declamanti. Movimenti del braccio nel legato semi-legato e staccato in tempo binario, ternario, quaternario tetico: l'ultimo tempo sempre in alto e lievemente a sinistra. Movimenti del braccio nelle frasi inizialmente anacrusi che in tempo binario, ternario, quaternario di carattere legato ed espressivo: l'attacco è dato con un lieve accenno sul tempo principale precedente la nota di inizio e poi con un cenno di attacco in giù. Il cenno preparatorio sarà tanto più esatto ed energico quanto più sarà il peso dinamico della nota seguente. Se la anacrusi comincia su una suddivisione, il cenno preparatorio sempre essere secco ed energico ma sempre proporzionato alla dinamica della nota iniziale. Nei tempi composti a ritmi veloci non occorrono suddivisioni; nei tempi semplici e composti più lenti, si può e conviene suddividere lievemente ogni singolo tempo, raddoppiando ogni cenno della mano. Nel tempo quinario semplice, si può scomporre la misura in due parti: 2 + 3 oppure 3 + 2 col gruppo ternario accennato con movimento circolare più lento. Nel tempo settenario piuttosto veloce si può scomporre la misura coi seguenti schemi: 3 + 2 + 2, 2 + 3 + 2, 2 + 2+3 senza suddivisioni, accennando il gruppo ternario con lievi movimenti della mano o con movimento circolare più lento: nei movimenti lenti, si può suddividere: 3 + 4, oppure 4 + 3:

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Il ritmo

Si suole dire che la natura è tutta basata su un ritmo universale e regolatore: in realtà sono ritmo il volgere delle stagioni, del giorno e della notte, delle maree, regolate dal moto degli astri, il trascorrere dell'acqua in un torrente, lo stillicidio di una goccia, e, nell'essere vivente, il battito del cuore, il passo, il batter delle ciglia e delle ali, il canto monotono di certi uccelli; e possiamo definire ritmo anche la simmetria geometrica di certi cristalli di carbonio, strutturalmente conformati con Simmetrica esattezza, i cristalli di acqua congelata che formano il fiocco di neve. Ma la perfetta ed esatta continuità dei suoni o la rigorosa simmetria della materia non sono dell'essere vivente. Tutti i ritmi naturali, tutte le simmetrie naturali sono sottoposte ad infinite variazioni dovute a cause contingenti e occasionali, per cui possiamo affermare che il ritmo assoluto è dell'infinita mente piccolo o dell'infinitamente grande, elementi che sfuggono per la più gran parte all'osservazione dell'uomo; oppure del meccanismo costruito dall'uomo, quindi di uno strumento. Nell'essere vivente lo simmetrie e le continuità delle cadenze ritmiche sono sottoposte a moti psichici e psicologici che giungono dall'esterno, o che riproducono emozioni esterne o interne; l'uomo respira regolarmente, il suo cuore batte con assoluta regolarità solo durante il sonno, cioè in stato di incoscienza. Ma basta una variazione della temperatura o della pressione (agenti fisici) o un sogno conturbante perché tale regolarità di ritmo si rompa con accelerazioni o rallentamenti. In natura organica ed inorganica, quella che determina la disposizione della materia è la legge del "locus minoris resistentiae", che costruisce l'albero, come l'animale come l'uomo genericamente simmetrico, ma metricamente costituito in modo irregolare (basti, per l'uomo, l'osservazione della fotografia del viso o il viso altrui visto nello specchio). Insomma: la regolarità diffusa in natura è praticamente sempre fantasiosa,libera nella sua simmetria, ricca di infinite variazioni. I pochi casi di cronometrica regolarità pertengono a meccanismi naturali (come il moto della terra, ad es.) o artificiali, e cioè costruiti dall'uomo. La danza è la manifestazione più spontanea nell'individuo uomo, e la danza porta con sé il concetto di ritmo. Ma ecco che quanto più l'uomo si civilizza acquistando la capacità di moti spirituali più intensi e profondi, tanto più la base ritmica perde la sua fondamentale importanza per cedere il passo al suono, regolato ma non dominato dal ritmo ma piuttosto più dal raziocinio o, meglio, dai moti spirituali. Il ritmo ossessivo del selvaggio, del resto sottoposto quasi sempre ad accelerazioni graduali, si tramuta progressivamente in espressione lirica di diversa natura: il ritmo resta come regolatore di accenti più o meno sottolineati,ma perde quel predominio che originalmente aveva nell' espressione anche il tam-tam dei popoli meno progrediti è espressione musicale, ma è formato più da rumori che suoni. Quando il suono si sovrappone al ritmo, quasi sempre il rigore di quest'ultimo si attenua o, almeno, passa in sottordine (v. Danze della "suite" Walzer di Chopin). Tutto questo preambolo per arrivare al concetto che anche in musica il ritmo non può o non deve essere assoluto, all'esercizio tecnico che occorre per formare l senso della cadenza regolare degli accenti ma anche nell'esecuzione d'arte deve essere sì non dimenticato non ignorato ma sottoposto a quelle sfumate variazioni che il gusto estetico impone. In campo polifonico, poi, si è già più volte detto, l'elemento regolatore del fraseggio è la parola, la frase (che è un più composito raggruppamento di parole), nella quale più che della simmetria, l' ordine è dettato dall'accentuazione, e quest'ultima dalla esposizione naturale del discorso poetico sposato al discorso musicale. Per questo io affermo la superiorità del contenuto estetico dell'espressione polifonica del pieno rinascimento, lo svincolo dalla rigida simmetria, che si consoliderà nei secoli seguenti, con lo spostamento o l'accentramento dell'interesse discorsivo in una sola linea: nell'arte polifonica più raffinata non esiste una regola determinante nella formazione della frase,e, sopratutto, il punto focale si sposta continuamente da una voce all'altra , come si vedrà nelle future considerazioni sul fraseggio. Ma in quest'ultimo, assieme a punte di maggior gravitazione espressiva si alternano punte di maggior importanza accentuativa: il tutto con estrema elasticità, secondo regole inesprimibili di gusto e di sensibilità individuale. In questa elasticità ritmica, però, si deve ottenere il perfetto sincronismo delle voci, cosichè può accadere che ad una parte si debbano concedere leggere variazioni di ritmo per permettere alla parte, che in un certo istante è maggiormente in evidenza,di concludere con naturalezza il suo discorso. Ecco perché è incoerente un direttore di coro che batta il tempo col piede o sul leggio; ecco perché non si deve permettere al cantore di accompagnare l'esecuzione con l'ondeggiare della testa, o del piede, o della mano. Una più rigorosa condotta ritmica potrà essere consigliabile, però, nella fase di studio: occorre sviluppare il senso del ritmo rigidamente esatto per poter poi rompere tale continuità nell'esecuzione artistica. Ancora una volta faremo ricorso alla corretta ed elegante sillabazione del testo per ottenere una maggior scorrevolezza della frase: le consonanti non perfettamente pronunziate le doppie non marcate come si richiederebbe in un discorso in lingua ben declamata, ritardando le sillabe come abbiamo visto, tolgono alla vocale seguente il suo vigore (e spesso ad una doppia segue una vocale accentata): la pronunzia sorvolato biascicata toglie alla frase musicale anche la sua fisionomia ritmica. Quanto alla scelta del tempo, questa è una delle difficoltà più ardue da superare: molto spesso un'esecuzione che potrebbe essere buona, vivace, colorita, diviene pessima per colpa anche di poche linee di metronomo in più o in meno. La legge mia personale l'ho già esposta: la ricerca della sillabazione più naturale nella suddivisione più piccola. Questo però non significa che tale ricerca possa influire su tutta la composizione che si esegue: ogni singolo episodio, a questo riguardo, fa storia a sé: pertanto in mottetto o in madrigale possiamo aver bisogno di molte accelerazioni o di molti rallentamenti.E ciò costituisca anche elemento di varietà e correttore della monotonia; l'alternativa ed il logico susseguirsi di tali variazioni agogiche non possono essere codificate. Occorre sempre che il gusto e la sensibilità intervengano, guidate dalla comprensione e del del significato del testo poetico e dalla ricerca continua della volontà estetica dell'autore. Il gusto e la sensibilità del direttore e devono evitare stridori e bruschi contrasti nel passaggio da un episodio all'altro, oppure quando possa essere opportuno, crearli ad arte. Nella maggior parte dei casi, però, accllerazioni o rallentamenti vanno preparati nella clausola finale dell'episodio precedente.

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IL fraseggio

Si intende per fraseggio quella maniera elegante di dare ad una frase melodica quella linearità ondulata, quella forma dinamica che corrispondono alla più forbita declamazione del verso sul quale la frase è costruita: la frase deve respirare , deve assomigliare idealmente al respiro umano: avere un suo inizio tenue, ampliarsi, distendersi, declinare e spegnersi con naturalezza. Questo è l'aspetto più frequente di una frase musicale nello stile polifonico: naturalmente; a seconda della necessità del testo poetico una linea melodica può anche avere uno sviluppo tutto ascendente o tutto declinante: ma nella maggior parte dei casi ciò non avviene. Una linea discorsiva può avere anche più di un vertice espressivo; generalmente però uno predomina particolarmente sugli altri: e su quello deve verificarsi il maggior appoggio dinamico e specialmente patetico. Ogni frase dunque, nello stile polifonico, ha uno o più vertici, uno o più punti di maggior gravitazione dinamica ed espressiva; ma contiene anche sillabe dall'accento secondario e sillabe decisamente deboli; tutte devono essere dosate con molta cura, in modo che la linea simbolica della frase assuma la forma di un grafico ondulato. Questo plasmarsi della frase non deve contenere forzature: tutta la frase deve essere limitata alla fascia dinamica che le si addice per la sua espressività, per la sua configurazione, senza che il volume di voce passi da uno strato di potenza all'altro. Ciò avviene raramente, ma non è da escludersi in modo assoluto; avviene di rado, perché la frase poetica racchiude quasi sempre in sé un unico concetto, una singola entità espressiva. In una partitura vocale polifonica trascritta in notazione moderna un accento debole può coincidere con la prima nota di una misura: su questo tempo, spesso, il cantore inesperto tende a produrre un accento: tale vizio va corretto. Si ricordi che, nel tempo rinascimentale, la battuta, che non era delimitata dalle stanghette odierne, aveva significato e contenuto puramente quantitativo, mensurale, e non accentuativo: fra note di eguale valore, una qualunque poteva corrispondere ad una sillaba accentata; ma le sillabe di importanza fondamentale erano accompagnate sempre da valori più lunghi, spesso da vocalizzi. Si cerchi dunque sempre nella parola la guida per la corretta dizione. Talora, per conferire il giusto accento alla parola, alla frase, può tornar utile al direttore di frammentare idealmente il discorso musicale in cellule binarie e ternarie (come spesso avviene nel gregoriano): queste suddivisioni della frase possono essere anche indicate col gesto ma naturalmente solo quando siano coincidenti in tutte le voci. Ancora, è difetto frequentissimo del principiante di accentare seccamente la sillaba debole che precede un rapido respiro: anche questo difetto è da combattere rigorosamente. Nei secoli seguenti al periodo rinascimentale, la coincidenza fra primo tempo della misura e sillaba accentata va diventando sempre più consueta. E ciò rende molto più agevole al cantore la corretta accentuazione: non dimentichiamo però che nel repertorio di un complesso polifonico la musica dei secoli aurei della polifonia dovrà aver sempre un posto preponderante; non altrimenti, nei programmi di concerti sinfonici, il '700 o 1'800 costituiscono il nucleo principale. La frase che accoppia il punto focale espressivo col vertice dinamico e specialmente con quello di elevatezza di suono, naturalmente aiuta il cantore a pronunciarla nel modo più aderente alla sua cantabilità, alla sua configurazione Però non è infrequente il caso di una linea che si porta discendendo verso il suo culmine patetico: in tal caso il direttore dovrà compiere un più grave sforzo per educare i cantori a modellarla con correttezza. Si tenga presente l'impostazione tecnica della partitura polifonica rinascimentale: le entrate si succedono in stretta imitazione, cosicché le punte espressive si alternano nelle diverse voci: occorre dunque anche per questo ondulare la linea melodica al fine di dare ad ogni voce il suo giusto rilievo; ad un vertice corrisponderà cosi un punto di minore intensità Specialmente quelle brevi o meno brevi code melodiche melismatiche, con le quali sovente si conclude una frase, devono essere accuratamente smorzate e scurite, perché ad esse quasi sempre si accompagna l'entrata della seconda coppia di voci: ciò conferirà anche maggior percepibilità al testo. Questi prolungamenti possono avere anche un valore melodico notevole, ma quasi sempre devono essere messi in stato di inferiorità rispetto alle nuove entrate. Si devono pur sempre sentire distintamente, ma solo con minor rilievo: occorre pertanto dosarle con la massima cura specialmente nel genere madrigalistico si incontrano casi di sillabazioni, che per adeguarsi con maggiore eleganza e maggior aderenza al testo, richiedono un uso sapiente del semi-staccato o dello staccato vero e proprio, che non deve comunque mai essere secco e rigido, ma sempre morbido ed espressivo. La completa dizione del testo non deve, mai essere trascurata neppure nel caso di più lieve staccato, soltanto che in queste figurazioni speciali la consonante va anticipata e le sillabe intercalate da pause ideali

Nel corso del fraseggio rivestono enorme importanza i vocalizzi. Abbiamo già visto che tali aspetti melodici si possono suddividere "grosso modo" in tre tipi: 1°) di continuità melodica accoppiata a funzione di completamento armonico e di prolungamento della frase per ottenere la sutura con le altre voci (più tipico della musica religiosa, meno sillabica); 2°) con carattere tipicamente madrigalistico: si, accompagna a parole significative od ispiratrici di atteggiamenti imitativi (vento, acre, aura, aria, fuggir, giro, nodo, cantar, ecc.). Questi due primi tipi di vocalizzo vanno eseguiti sempre legati ma con molta precisione, riemettendo il suono per combattere ogni tentativo di portamento, ma assolutamente senza soluzione di continuità nell'emissione; generalmente con colore più scuro o con volume minore (specialmente il primo tipo) perché la leggerezza dell'emissione agevola l'agilità e la scioltezza della voce. Non è esclusa una chiarezza di suono più o meno marcata, per effetti o aderenze estetiche più segnate. Il terzo tipo di vocalizzo ha carattere più spiccatamente virtuosistico ed è tipico del tardo '500 e del primo 600: è sempre più uniforme nella sua composizione ritmica, segue quasi sempre un moto di progressione e una fisionomia tecnica semi-strumentale: è quindi un po' più arido e meno significativo dei precedenti. In quest'ultimo tipo è generalmente consigliabile un'esecuzione picchettata più distintamente, prodotta da lievi impulsi del diaframma, senza che diventi simile al "martellato" di stile bachiano. Particolare importanza ha, data la sua frequenza, la nota anticipata, o "portamento". La sua esecuzione richiede massima eleganza e morbidezza; i cantori principianti tendono a

staccare prima e dopo la nota anticipata	o a legarla con la seguente	o a staccarla troppo seccamente anticipando la nota che segue:

La più elegante esecuzione esige un netto diminuendo, un brevissimo appoggio sulla nota anticipata, e un quasi ritardo nell'emissione della nota seguente, che va ripresa morbida e leggera, Per quasi ritardo intendo: attendere di ricadere perfettamente a tempo
Nella risoluzione dei ritardi (dissonanze) vocalizzati (si può risolvere un ritardo anche con diversa sillaba) raramente si trova percosso il suono che produce ritardo: ciò avviene più che altro nei componimenti di derivazione dalle danze e nel tardo '500 e primo '600, ma non in Palestrina. Occorre, non forzare come alcuni vorrebbero, la dissonanza con un crescendo: anzi, lievemente smorzarla in diminuendo. Tali ritardi si producono quasi sempre su sillabe accentate: logico, dunque, l'affievolirsi del suono. Anche la presa di respiro occupa una importanza funzionale del massimo rilievo nella formazione della frase. E' chiaro che, se alla frase segue una pausa anche piccolissima, su questa pausa si potrà respirare e in tal modo l'ultima nota dell'ultimo frammento potrà mantenere intatto il suo valore. Altrimenti il respiro toglierà valore alla nota precedente in misura proporzionale al valore della nota stessa. una suddivisione prima potrà essere sufficiente, se la nota è divisione principale o più lunga. Una seconda suddivisione, se si tratta di un breve valore. Il respiro, comunque, non si deve sentire, salvo il caso di effetti speciali (per esempio sulla parola "sospirar").
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L'intonazione Quello dell'intonazione è uno dei problemi fondamentali, più difficili a risolvere, più delicati e preoccupanti, che si presentano ad un maestro di coro, particolarmente da noi, in Italia, dove milioni di individui vengono definiti "negati" alla musica, privi di orecchio, e di conseguenza perduti al canto, corale o non corale, soltanto perché non privi, ma ineducati alla sensibilità dell'intonazione: in realtà forse l'1% nasce negato alla musica. E' il solito guaio nazionale della indifferenza alla cultura musicale a partire dalla scuola. Questa incapacità ad intonare esattamente otto note, da parte di molti di noi, ci porta a difficoltà notevoli nel campo della musica corale. Abbiamo già segnalato che, nel scegliere gli elementi da mettere nel coro occorre tener conto, oltre che della voce, anche della musicalità: e, in fondo, è più utile anzi meno dannosa una voce mediocre sorretta da una buona sensibilità musicale;che una buona voce incapace di intonare esatto. Ma anche in un complesso nel quale la grande massa è ben dotata musicalmente, quasi sempre si verificano due inconvenienti fondamentali l'intonazione difficoltosa di certe note, disposte in certo modo, e il fenomeno cosiddetto del "calare" e quello, meno frequente, del "crescere". Il primo dei due fenomeni riguarda l' esatta. riproduzione di intervalli non difficili ma delicati, innanzi tutto l 'unisono, ripetuto e sillabato: poi l' intonazione della terza maggiore e della sesta maggiore, della settima maggiore ascendente. Certi passaggi, poi, diventano più o meno facili a seconda che essi siano inseriti in una tonalità o in un'altra: per es. l'intervallo do-mi tende a calare più se compreso nell' accordo di tonica di la, che in quello di do. Alcuni squilibri si verificano, poi, per colpa dell'incapacità dell'organo umano a temperare il semitono, ciò che è permesso solo agli strumenti a suono fisso (pianoforte, organo, arpa, ecc.). La voce umana, come gli archi e i fiati, canta sempre, se, bene intonata i diesis più alti dei bemolli e ciò, in musiche moderne o, comunque a base cromatica, porta a lievi scompensi di intonazione. In genere, poi, o per mancanza di orecchio o per difficoltà, tecnica a prendere calante il secondo suono di un intervallo ascendente anche dei più facili come la quarta e la quinta, o calante anche un salto discendente. Ora, se la carenza di perfetta intonazione riguarda un solo suono in una serie di note intonate, si tratterà di esercitare il cantore con appropriati esercizi rivolti ad aggiustare quel suono. Se invece dopo un suono stonato, quasi sempre calante tutta la serie successiva sarà calante, un pezzo già noto e studiato, sempre sarà più calante. Si ha allora il fenomeno del "coro che cala" : se questo inconveniente si verificasse poco a poco e collettivamente, il grosso pubblico non se ne accorgerebbe affatto: tutto si risolverebbe in uno scadimento della sonorità, in un velarsi del suono, in una marcata opacità. Il guaio è che generalmente è una sola sezione che cala per prima spesso per colpa di un solo elemento: allora, per la durata di qualche misura, e cioè fino a quando le altre sezioni istintivamente avranno raggiunto il livello d'intonazione dell'altra, si sentiranno sonorità grige, incomprensibili, sgradevoli: in una parola si avvertirà distintamente la stonazione, questa, chiunque può avvertirla, se non ha orecchie da elefante. ma perché si cala? E'questo, un fenomeno assai misterioso che non può essere attribuito ad una sola manchevolezza; non solo ad incapacità di sostenere il suono per mancanza di esercizio o di scuola; non solo a mancanza di orecchio, perché chi dirige un coro sa che il "calare" comincia dopo le prime quattro o cinque prove d'assieme, poi un po alla volta si corregge; talvolta si tramuta in "crescere"; poi, un pezzo abbandonato anche solo da dieci giorni, torna a calare. E l'inconveniente si produce tanto più quanto i cantori sanno la loro parte; può essere dovuto a stanchezza, a variazioni barometriche, a depressione. Ma, a mio avviso, si tratta più che altro di un fenomeno intimamente psicologico: troppa sicurezza ingenera distrazione mancanza di concentrazione, noia,stanchezza psichica. Che il "calare" non sia solo della mancanza di orecchio né solo della scarsa preparazione tecnica di base (cioè di studio) , o neppure delle due deficienze contemporanee, è provato dall' espediente, pericoloso ma infallibile, che si può adottare per esser sicuri della perfetta tenuta di intonazione: quello, cioè, di all'atto della esecuzione in pubblico di 1/2 tono la tonalità nella quale è stato studiato il pezzo (mai abbassarla, perché l'intonazione calerà ancora di più!); sempre ciò permette sempre - lo ripeto - di ottenere un'intonazione esatta da capo a fondo però porterà con se uno scadimento dei colori, delle sfumature dinamiche, dell'espressività già studiata. ma perché questo fenomeno si verifica? io credo che la ragione sia questa: che il cantore anche se non se ne accorge, alzaresente d'istinto che canta delle note nuove e più ardue, più difficili perché sono più acute; ogni tanto viene preventivamente pensato, impostato, sostenuto. Alla fine del pezzo il coro sarà stanchissimo e avrà cantato peggio del solito; ma sarà rimasto in tono. Questo rimane tuttavia sempre un espediente e, come tale, sconsigliabile: è meglio, anzitutto, se possibile (e spesso manca il tempo), allenare il cantore con opportuni esercizi di intonazione: scale a note lunghe, intervalli iterati più volte, arpeggi: tutti esercizi che avrebbero presa immediata ed indistruttibile se applicati alla, voce infantile. Oppure - e sarà anche più redditizio - non appena colto il punto critico creare un esercizio su quel passaggio, facendo ripetere più volte l'intervallo difficile a note più o meno lunghe più o meno lunghe rovesciandolo, eseguendolo prima in moto continuo e poi intervallandolo con pause, con una sola vocale, col nome delle note, con le sillabe del testo. Per ottenere migliori risultati in ogni senso, è anche consigliabile far studiare piccoli frammenti anche senza senso compiuto, specialmente se la frase contiene una modulazione netta o cromatica. Nessun pregiudizio di carattere stilistico comunque, nel trasportare: è inutile e vano costringere i cantori a forzare le voci in registri innaturali o a insistere su note gravi prive di smalto e di espressività, solo per mantenere il tono originale (nella polifonia). Ciò è perfettamente inutile, sia nel caso di opere critiche, sia specialmente, nel caso di opere già revisionate. ogni maestro deve scegliere il registro più adatto ed idoneo al suo coro per raggiungere i migliori risultati. Si tenga presente infatti che il diapason del tempo rinascimentale non era determinato e sopratutto non corrispondeva a quello universalmente adottato oggi. I compositori, a seconda della tonalità gregoriana prescelta e delle tessiture corrispondenti, adottavano un determinato gruppo di chiavi (chiavi o chiavette), che permetteva loro di scrivere ogni singola parte senza dover usare più di un taglio addizionale sopra il pentagramma.
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L'espressione Generalmente si usa definire bello e sopratutto espressivo un suono che, per le sue qualità, risulta gradevole o bene accetto all'uditore. Una voce umana diventa espressiva quando le casse di risonanza inferiori, ma sopratutto quelle superiori (faringe, cavità orale, seni nasali, frontali ecc.) arrotondano il suo, lo amplificano , mettono in risalto i suoi armonici migliori.La voce che scaturisce dalla laringe fessa e opaca negli organi risonatori si arricchisce di quella naturale vibrazione , che le attribuisce bellezza e splendore. Un suono cosiddetto puro non è gradevole, non soddisfa il nostro orecchio e la nostra sensibilità: il suono di un violinista principiante anche se perfettamente intonato, ci dà un senso di disagio di fastidio, generando un brivido dentro di noi, quasi una reazione del fisico e dell'intelletto, e non sempre basta una sapiente cavata ad eliminare questa sensazione sgradevole. Ma il violinista completo, con l'oscillazione (artificiale, in questo caso) che fa assomigliare il suono del suo strumento alla voce umana: infatti, quando il violinista sa trarre questo effetto dallo strumento, si dice di lui che sa"cantare". Le canne dell'organo emettono un suono maestoso, dolce, ma spesso privo di contenuto; grazie all'espediente, puramente fisico, di aggiungere al suono-base un altro suono di infinitesima differenza in numero di vibrazioni, l'organo ottiene il registro cosiddetto "della voce umana", sfruttando il rapido incontrarsi dei nodi fra loro a breve distanza. In una bella voce tale vibrazione è invece dono della natura; mentre è un difetto naturale, ed ottiene risultati quasi negativi, quella instabilità della laringe, più frequente nelle voci scure e caratteristica dei vecchi, che produce, più che un suono, un belato e che non riuscirà mai a fare amalgamare con altre voci. Naturalmente, in una sala di ottima acustica, come in una faringe ben conformata il suono si amplifica, si arrotonda prende smalto, colore e anche volume: quando la qualità degli armonici produce anche un bel timbro, allora la voce può essere definita una bella voce. Nei nostri complessi corali, purtroppo, le belle voci non abbondano. L'Italia è da quattro secoli ,il paese del bel canto solistico: difficilmente o raramente una voce veramente bella si rassegna ad accoppiarsi con altre e abbiamo già visto come una vera voce in una sezione corale ingeneri notevoli difficoltà, ai fini della fusione. Tuttavia, certe vocine elementari e semplici dal suono filiforme, esile e fermo (come quelle che comunemente si accostano alla pratica corale), possono essere potenziate ed abbellite, possono diventare quasi espressive - o almeno il più espressivo possibile - se si riesce a convincere il loro possessore a portare in avanti la voce, a farla risuonare nelle cavità più alte, a scurire e colorire le vocali chiare, ed a rendere meno opache le altre. L'esercizio e la consuetudine a rilassare la mascella, a mantenere il torace eretto e naturalmente disposto, a respirare sapientemente, a controllare l' emissione del suono, possono contribuire a miglioramenti notevolissimi nella qualità della voce. Anche per questa ragione è buona regola tecnica oltrechè stilistica e di buon gusto fissare nel "piano" il volume medio dell'emissione. Le voci leggermente emesse possono essere controllate meglio e, amalgamate con le altre danno sempre luogo a sonorità più dolci, più tenere, in una parola più espressive. E tuttavia, quando saremo riusciti a cavar dalle capacità vocali dei nostri cantori il suono, la voce più gradevole, saremo ancora se non al punto di partenza, almeno poco più avanti nella scala di espressività, che idealmente vorremmo salire.L'espressione naturale di una voce, la sua bellezza innata, qualche volta è neutra, insignificante, strumentale. Ci può commuovere ed esaltare assai più una voce meno bella, ma guidata da un'intelligenza superiore, che non una bellissima voce dietro la quale non c'è altro che la voce stessa, innamorata narcisisticamente di se stessa. Altra cosa è espressione ed altra espressività. Per l'ennesima volta devo ricordare che la musica vocale e specialmente quella corale, nasce dall'incontro di due linguaggi, quello poetico e quello musicale, linguaggio che, concentrati per così dire nell'intelletto e nel cuore del musicista, producono l'opera d'arte: quest'opera ha sempre bisogno di un interprete, di un esecutore che deve cercare di riprodurre, di far rivivere i moti e gli impulsi del compositore, di "recitare cantando", come reciterebbe "parlando"; meglio ancora,-come si esprimerebbe parlando, se pronunciasse parole sue, dettato da moti spirituali e psichici propri della sua personalità. Non è possibile conferire ad un concetto e, di conseguenza, ad una frase vocale la stessa impronta generica qualunque sia il contenuto espressivo della frase stessa. La voce deve saper esprimere gioia o dolore, rancore o amore, malizia o meditazione, se occorre anche indifferenza ostentata. Ad ottenere questi risultati può e deve contribuire, cosa più difficile da ottenere dalla ritrosità, dal pudore dei cantori, l'espressione del viso il quale non può e non deve assumere atteggiamenti diversi da quello che esige il significato musicale e poetico contenuto nella frase melodica: all'atteggiamento del volto corrisponde fisicamente un'espressività vocale e patetica analoga. Il cantore deve almeno avvicinarsi, se non potrà completamente compenetrarsi, nei moti d'animo del compositore: diffidare dunque dal cantore uniformemente sorridendo, alla francese: ciò conduce all'impoverimento della profondità espressiva. Ma, in una esecuzione collettiva, corale occorre - come nei riguardi del ritmo e dell'intonazione - una perfetta uniformità di espressività: ottenere questa parità è sempre compito essenziale del direttore. Egli per primo deve liberarsi da certi complessi di natura umana; egli per primo deve penetrare il contenuto affettivo del discorso musicale, impadronirsene, riviverlo, comunicarlo con l'esempio ai cantori: e ciò non soltanto con la voce, che è condizione essenziale, con cui il maestro educa ed istruisce, ma anche con la sua personalità, con l'atteggiamento mimico del gesto e del viso. A lungo andare i cantori diventano un poco lo specchio del loro maestro: con la suggestione che scaturisce dalla sua espressività, il coro acquista, assieme alla fusione ritmica ed alla precisone dinamica voluta, anche una quasi perfetta omogeneità espressiva: e l'omogeneità in ogni minuto particolare è qualità prima di ogni buon complesso. naturalmente ciò non si ottiene all'atto dell'esecuzione: in coro: come in orchestra, il direttore rivela le sue qualità ed ottiene i suoi risultati sopratutto alle prove, in fase di studio; convincere, quasi costringere le voci a piegarsi a tutte le necessarie inflessioni affettive, sarà un compito assai lungo e paziente: non basteranno due, quattro o sei prove per riuscire. Ma se il direttore fin dalla prima lettura cerca di illustrare ed esemplificare con la voce il significato espressivo della frase, mantenendolo sempre costante nelle successive prove, prima o poi, con minore o più completa misura il risultato non potrà mancare. Va da sé che, per ottenere tutto ciò, il direttore devo esser capace di sentire, di soffrire, di vivere ogni più intimo significato della composizione; ma questo è un dono che non si può acquisire né con la volontà, né con lo studio: gli basterà tuttavia un minimo di comprensività e di sensibilità, ma tutta deve trasfonderla nel coro.
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L'interpretazione Può sembrare inutile la distinzione fra espressione ed interpretazione: in realtà, l'uno dei due aspetti della tecnica direttoriale si compenetra e si completa nell'altro; l'uno dei due aspetti è funzione dell'altro. Nella conversazione dedicata all'espressione, ci siamo più a lungo soffermati sulla necessità di trarre dalla massa cantante una espressività di dizione e di emissione in massimo grado aderente alle necessità affettiva del connubio fra testo e musica. Per interpretazione di una composizione corale, invece, si può intendere la visione in senso più lato, più esteso, dell'opera stessa. In prova ed in esecuzione il direttore deve cercare di dare una particolare vibrazione affettiva ad ogni singola nota, ad ogni singola sillaba: nel dirigere, e cioè nel mettere in atto "l'interpretare", dovrà anche preoccuparsi di fondere in in un unico insieme composito ed equilibrato, ogni singolo elemento tecnico già precedentemente studiato: ritmo, fraseggio, assieme delle voci, dinamica ed espressività. La vera difficoltà è dunque di trovare una linea architettonica continua e coerente , senza stridori e senza fratture, senza squilibri troppo evidenti. Come in ogni parola una nota ha più peso preponderante, come in ogni frase una parola costituisce il vertice dinamico ed espressivo, il più delle volte coincidenti, della frase, così in una interpretazione un determinato singolo episodio quasi sempre rappresenta il punto maggiormente significativo dell'intera composizione: questo episodio,va preparato e poi risolto, in modo che tutte le parti precedenti e seguenti siano dosate in funzione del primo, cosicché si possa stabilire un punto vertice anche nell'intero componimento. Questo "punto vertice", a secondo dell'impronta dettata da musica e testo, può essere iniziale: centrale o finale; può essere un vertice di esaltazione o un vertice di depressione. Ora, a un musicista istintivo può riuscire anche facile trovare naturalmente quella linea architettonica che meglio si addice alla sua interpretazione; ma un maestro di coro veramente completo deve analizzare, studiare, sezionare nel modo più minuzioso la partitura prima di proporla ai cantori. Deve esaminarla dapprima in senso storico, per ottenere sempre una versione stilistica coerente col tempo nel quale l'opera fu composta: poi in senso critico, cercando di ottenere sempre, se l'opera è dell'epoca polifonica, la versione o la revisione più corretta e meno deformata possibile; in senso analitico, per reperire in ogni singolo episodio quale parte debba avere più sentito rilievo, quale debba essere smorzata, quale voce rappresenti il centro di interesse, quale colore sia più adatto ad accompagnarsi alla partitura, sempre tenendo conto anche della possibilità e della capacità del complesso; in senso costruttivo, infine, leggendo più volte anche il testo poetico e più volte l'intera composizione, musica e testo, al pianoforte o, meglio, senza se ne è capace, al fine di cogliere la linea parabolica del componimento. Particolare importanza ha l'analisi stilistica, perché è fin troppo evidente che ogni tempo, ogni epoca vogliono una maniera di esecuzione diversa, e, in ogni epoca, anche ogni singolo genere: l'arte nasce nel suo tempo figlia del suo tempo ed in consonanza con usi, costumi, vicende storiche, sensibilità sociale del suo tempo. Se affronteremo opere trecentesche, o di poco più tarde, dovremo trovare una cantabilità assai sobria, una espressività semplice e quasi ascetica, scevra da effusioni liriche troppo marcate, da contrasti dinamici e ritmici troppo evidenti: è l'arte di un' epoca, che appena segue al medio evo, ancora bambina, tecnicamente scarna ed elementare, uscita or ora dai conventi dai monasteri dove i suoi progenitori sono nati: è una sensibilità artistica che può ben paragonarsi a quella dei primi maestri della pittura (Duccio di Boninsegna, Lorenzetti, Simone Martini, l'Angelico, tanto per restare nell'ambiente toscano in cui ci troviamo). In una frottola quattrocentesca, in una villotta coeva o in un canto carnascialesco, cercheremo di puntualizzare quella freschezza semi-popolare che le pervade, ricordando anche che in tali opere una parte, di solito la superiore, ha importanza narrativa di rilievo, superiore alle altre. Se affronteremo una pagina fiamminga o di analoga impronta, non sarà disdicevole un'esecuzione più distaccata più lineare, quasi fredda, che dia risalto al sapiente gioco della tecnica polifonica nascente. Nel primo '500 potremo cominciare a cercare affettività più ricche, più calde, poiché in questo tempo è l'uomo che comincia a diventare protagonista di ogni episodio, sebbene la tecnica contrappuntistica vada facendosi ancora più dotta ed elaborata. In una "chanson" francese (Passercau, Clemens non papa fino a Jannequin) cercheremo quelle levità di pronuncia e di fraseggio che meglio si addicono a quella mentalità compositiva. Nelle opere della seconda metà del '500 penetreremo con una intensità di espressione più forte e, di volta in volta, più lirica o più drammatica; naturalmente, la musica religiosa esigerà una interpretazione espressiva più sobria ma non meno intensa, una vocalità aderente più alle volute delle frasi che ai concetti, talora astratti e metafisici, un tono più orante e contemplativo. Però nelle parti della Messa più narrative e più ricche di episodi comprensibili da un punto di vista umano (Gloria, Credo, affermazioni di fede o rievocazioni della Passione, non sarà da considerarsi troppo esuberante o negativa nei confronti dello stile un'intensità di affetti ora improntati a profonda mestizia (come in un "Crucifixus"), ora smaglianti di luci festose (come in un "Resurrexit"). Arrivati al termine del XVI secolo e, con esso, alla fastosità tizianesca di Monteverdi e dei Gabrieli, di cui sappiamo con certezza che, accompagnavano il canto con strumenti diversi, ma prevalentemente d'ottone, anche la sonorità delle voci corali potrà elevarsi, toccare sfoghi di squilli più lucenti. Quando poi ci si accosti a composizioni accompagnate da strumenti in parti reali, allora occorrerà anche tener conto dell'equilibrio sonoro è coloristico, che bisognerà cercare ed ottenere. Ma, purtroppo, in questa occasione il più delle volte toccherà al direttore di coro l'amara necessità di cedere le armi di fronte al direttore d'orchestra, passando dal ruolo di direttore a quello di semplice preparatore. E sposso vedrà rivoluzionato tutto il suo lavoro: è questa una consuetudine ormai inveterata ma ingiusta, nel suo fondamento; finché sarà però il nome del direttore d'orchestra a "far cassetta", bisognerà rassegnarsi a tale destino. La vocalità bachiana non è congeniale alla nostra conformazione fisiologica dell' organo vocale, né, sopratutto, alla nostra preparazione tecnica. Tuttavia se un direttore di coro dovrà affrontare Bach, semprechè egli diriga un complesso di almeno quaranta buoni elementi, gli converrà tentare di assuefare i cantori al "martellato" di tipo tedesco, necessario per ottenere la fusione, sopratutto ritmica, con la compagine orchestrale. Egli dovrà rendere precisi al massimo grado, fino all'impossibile, i vocalizzi ed affrontare le asperità della pronuncia tedesca (le traduzioni sono sempre dei ripieghi, e snaturano le intenzioni originali). Ma anche senza dover ricorrere a Bach, anche i nostri secoli '600, '700 e '800 offrono un ampio repertorio di cantate ed oratori, nei quali le asperità vocali sono meno impegnative e più adeguate al nostro gusto ed al nostro temperamento. Da Carissimi a Vivaldi, a Scarlatti, a Cherubini avremo ampio campo per esecuzioni sinfonico-corali e ci troveremo di fronte ad una vocalità più melodica e discorsiva, anche se non sempre molto più facile. Nell'esecuzione di opere di autori moderni, al direttore si presenteranno partiture corredate di ogni più minuzioso segno di interpretazione. Tuttavia tutte queste indicazioni dovranno a loro volta essere interpretate: toccherà ancora al direttore dosare il volume della dinamica, la gradualità di un rallentando o di un accelerando, ecc. Specialmente dovrà creare quello che scritto e che difficilmente si può scrivere: e, cioè, quella espressività strettamente e caldamente umana, che rende significativa un'esecuzione, trasformandola, anzi da non esecuzione in interpretazione.
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Consigli utili e pratici per prove, concerti, incisioni

Perché il rendimento del nostro lavoro di studio sia completo, occorre una minuziosa organizzazione, occorre cioè predisporre con cura estrema ogni minimo particolare. Anzitutto la sala di studio: occorre un ambiente grande almeno tre volte lo spazio occupato dal complesso. Esso non deve essere troppo sonoro, non deve produrre riflessioni, echi: se il coro si abitua a sentire molto amplificata la sua voce, se ogni sezione si abitua a distinguere con troppa facilità le voci delle altre sezioni, quando viene portata poi in ambiente più acustico, ma meno echeggiante (sale da concerto, sale d'incisione, teatri), si disorienta, può perdere la giusta intonazione con facilità, tende a forzare il volume ( in teatro occorre portare il coro il più avanti possibile sul palcoscenico, perché il vuoto sovrastante assorbe una buona metà del suono). Se la sala di prova è troppo sonora conviene smorzare gli echi con panneggi, tendaggi e simili: come minimo, cercar di far depositare, in inverno, cappotti e soprabiti all'interno di essa; in ogni stagione lasciare aperto ogni vano possibile (per es. le porte interne di comunicazione con gli altri locali). I cantori debbono provare stando seduti: in realtà la posizione eretta è fisiologicamente più idonea al canto, però è troppo stanchevole, in piedi il cantore finisce per penzolare per appoggiarsi ad una gamba più che all'altra, a gravitare verso un fianco. Seduti, dunque ma su sedie, non poltroncine o poltrone soffici. Le sedie siano possibilmente rigide e con schienale ad angolo retto. Il cantore deve appoggiarsi allo schienale sentendone il contatto sulle reni e, eventualmente, sulle scapole, non mai sulla colonna vertebrale: ciò significherebbe una posizione curva della schiena, più comoda ma antivocale. Nè deve essere consentito l'appoggio dei piedi su i listelli della sedia posta davanti, sempre per la stessa ragione. Le sedie siano avvicinate fino al leggero contatto dei gomiti. I cantori occupino sempre il medesimo posto, rigorosamente fissato, e prestabilito dal maestro alternando elementi sicuri ai meno preparati: in caso di assenze però conviene raggruppare ed accostare i cantori, per non creare fratture di continuità: solo se affiancati piuttosto strettamente i cantori possono raggiungere quell'ideale antica condizione: "non sentire la propria voce ma quella dei due cantori vicini"che assicura la massima fusione. Ogni elemento abbia la sua parte personale, contraddistinta dal suo nome, e racchiusa con altre in una cartella pure personale. Non si può pretendere che le parti restino intatte e pulite: dopo un certo numero di prove, anzi, le parti dovrebbero essere irte di segni mnemonici, indici di attenzione e di interesse. Le parti debbono contenere almeno due voci: comunemente si stampano assieme i due gruppi superiori e inferiori: se il numero dello voci è dispari, meglio spendere qualche lira di più e scrivere tre parti su un unico foglio, piuttosto che affidare ai cantori parti separate. Le guide scritte in piccolo sono di estrema praticità. Indispensabile in una compagine corale è un archivista scrupoloso ed ordinato: spetta a lui il compito di tener ordine nella parti, raccogliendo le parti, di non prossima esecuzione nelle cartelle personali o in una cartella per ogni composizione. Questo encomiabile signore (o signora) avrà il merito ai far guadagnare tempo prezioso alle riprese dello studio. Nella sala di prova sarà necessario uno strumento: pianoforte o harmonio: meglio il primo, che si può toccare con maggior rapidità e tiene meglio la intonazione. Al momento di mettere allo studio una nuova composizione, anzi, meglio più d'una per non ingenerare un senso di stanchezza o di noia, occorrerà armarsi di infinita pazienza e di infinito spirito di sacrificio. E' inutile e dannoso cercar di concertare le sezioni se non sono perfettamente preparate anche più dannoso cercare di istruirne due o tre nella stessa seduta.Occorrerà dunque intensificare le prove, per non impiegare dei mesi a leggere le parti. Se il direttore ha la fortuna di poter contare su un buon sostituto, tanto meglio: occorrerà che i due istruttori si affiatino perfettamente stabilendo ogni particolare tecnico ed espressivo della composizione. La concertazione sarà preferibilmente graduale: si possono unire prima le voci femminili e quelle maschili: e finalmente si arriverà alla prova di assieme. A questo punto conviene indulgere al desiderio dei cantori di "sentirsi" nel nuovo brano di repertorio: se anche la prima lettura sarà disastrosa, i cantori avranno almeno una prima impressione generale del pezzo, che servirà poi a far comprendere loro le rifiniture, che verranno loro imposte. Ed eccoci al giorno del concerto. Inutile raccomandare un'organizzazione perfetta del viaggio e degli eventuali pasti e pernottamenti, quando necessario. Ogni buon cantante o cantore sa quanto meglio si canta da digiuni e... sobri di bevande spiritose: tutto dipende però da molte circostanze talvolta di necessità. Il cantore ideale canta a memoria: ma spesso la parte tenuta davanti aperta gli infonde una maggiore tranquillità e, in realtà, serve sempre di guida alla memoria, specialmente in certi brani polifonia ci dove lo stesso tema, identico nella testa, si ripresenta poi con sottili e minute varianti. Regola fissa sarebbe comunque di convincere i cantori a guardare il maestro almeno ogni misura. Anche il direttore ideale dirige a memoria: ma se il complesso deve essere guidato in ogni minuzioso particolare, se nemmeno un cenno di entrata può essere trascurato, anche la migliore memoria può tradire. Dirigere a memoria è un rischio, che si deve affrontare solo quando si è assolutamente sicuri di se. L'intonazione iniziale data a voce è ormai consuetudine diffusa: nulla di male però, se si dovrà ricorrere ad uno strumento. Personalmente io sono nemico di certe forme di presentazione del coro a carattere collegiale, quasi quasi militaresco, quali l'aprire le parti a comando o, sempre secondo il mio punte di vista, l'uguaglianza degli abiti: uniformità di colore, certamente, ma non una vera e propria divisa. Ciò non ha nulla a che vedere con l'esecuzione e ognuno decida secondo i gusti o le possibilità anche finanziarie. Il buon direttore deve sempre essere, almeno apparentemente, sereno, sicuro di se, e deve sempre infondere fiducia al coro, anche se sa che tutto non è perfetto, In caso di incidenti (entrate sbagliate o mancate) cercare di non smarrirsi. Sarà opportuno istruire preventivamente i cantori che , in casi simili, il gruppo in difetto deve tacere a un segno convenzionale per rientrare poi alla prima pausa. I cantori dovranno anche essere convinti a non fare gesti di disappunto o di irritazione per l'incidente occorso: il più delle volte il pubblico non si accorge minimamente dell'accaduto. Ancora personalmente io sono nemico del concerto a programma-mosaico: generalmente cerco di limitare a un massimo di tre o quattro nomi degli autori: naturalmente anche non sempre è possibile. Però, se in un concerto si può anche far seguire una lunga serie di compositori ( purché si segua almeno o un ordine cronologico o un'affinità stilistica) ciò è assolutamente sconsigliabile in caso di incisioni: sarà opportuno limitarsi ad un'epoca, a un autore, a un genere, a una forma. Quanto alla pratica di registrazione sul nastro, molti sono gli accorgimenti necessari. Anzitutto non dover lesinare: un'ora di lavoro in una buona sala bene attrezzata, guidata da buoni tecnici del suono e di regia musicale, costa più o meno oggi giorno sulle 10.000 lire, oltre al costo del nastro: e non si può pretendere di entrare in sala, eseguire e andarsene. Prima bisogna provare ogni brano, per familiarizzarsi con l'acustica sempre asciutta delle sale di incisione, e per permettere ai tecnici di mettere a punto i microfoni. Poi occorre provare la registrazione una prima volta: andare in cabina di regia ed ascoltare, tornare ad eseguire tutto una,due, tre o più volte se necessario; anche se il pezzo non perde minimamente l'intonazione, conviene sempre avere molto materiale di scelta sul quale poi eseguire il montaggio. Oggi i tecnici montatori sanno fare dei veri miracoli: sanno giuntare fra loro perfino delle mezze parole: anzi chiedono sempre che si riprenda qualche misura prima del punto di sutura. Si deve ripetere, spesso, per colpa di un rumore estraneo, di una voltata di pagina troppo sensibile, e anche, ovviamente, di un errore di esecuzione. Fra due o tre episodi buoni ce ne sarà ad ogni modo sempre uno migliore da poter selezionare. Non fidatevi troppo del regista: egli si preoccupa sempre più del risultato tecnico che di quello artistico: non sempre, difatti, è un musicista del tutto competente nel ramo specifico. Occorre dare personalmente il benestare all'esecuzione: e tutto ciò esige tempo e tempo. Generalmente occorre, moltiplicato per dieci, il tempo di durata del brano. Si tenga conto che una facciata di 30 cm. può contenere solo fino a 25 minuti di musica (più di 25 minuti non è consigliabile), compresi gli eventuali intervalli: fate i vostri conti e vi accorge rete che la spesa sarà veramente considerevole. Per ottenere un buon risultato artistico nella incisione, molte sono le precauzioni da prendere. Anzitutto comprimere il volume: anche il "pianissimo" in incisione risulta più sonoro del previsto, il "f" e il "ff" generalmente distorcono il suono, creano confusione e velano il discorso polifonico. Poi: imporre almeno cinque secondi di silenzio assoluto, prima e dopo ogni brano: il nastro, che serve per giuntare, è muto e non è la stessa cosa, non dà lo stesso effetto del fondo silenzioso della sala, dove rimane quasi sospeso nell'aria il riflesso delle voci. Ancora: non abusate dell'eco artificiale: per una composizione sacra potrà dare discreti effetti, semprechè sia dosato con la massima parsimonia; è da escludersi quasi totalmente in brani polifonici anche se espressivi. Non fidatevi di registrazioni, da utilizzare nella medesima facciata ed eseguite a lunga distanza il tempo: basta una giornata più umida, o più ventosa, con differente livello di pressione barometrica a modificare sensibilmente il colore e la impronta del complesso. Assistete sempre al montaggio (che vi costerà altre 5 o 6 mila lire l' ora): il miglior giudice è sempre il maestro; talvolta dovrà litigare col tecnico, ma cercherà sempre di imporre il suo parere sulla scelta delle versioni migliori. Seguite sempre la stampa dell'etichetta e della busta: il compilatore può non sapere tutto sugli esecutori, sugli autori, sullo stile. Sulla busta: curate e predisponete cenni biografici del complesso e del direttore: cenni storici sull'argomento e sullo stile; illustrazione dei brani; testi poetici. Il disco è sempre più accetto se completo di ogni particolare illustrativo.

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